Bajo el pseudónimo de Victoria Lucas, la novela se publicó originalmente en Londres en 1963, por razones de radicación de la autora en esa ciudad. Obtuvo una tibia recepción y más bien negativa. No fue hasta después de su publicación en Estados Unidos, en 1971, que The Bell Jar recibió una amplia acogida y un lugar en el partenón de los clásicos de la novela contemporánea en inglés. Esther Greenwood, la narradora del relato, ha llegado a recibir el epíteto de “Holden Caulfield femenina” por varios lectores y críticos. En efecto, ambas obras cabrían dentro del género del bildungsroman o novela de formación, en la que el protagonista debe adquirir un aprendizaje vital para subsistir dentro de su contexto social. En el caso de la novela de Plath se trata de un autoreconocimiento. The Catcher in the Rye (El guardián en el centeno) comparte con la novela de Plath un temple de incertidumbre y la búsqueda de un centro interior como temas centrales. Otra semejanza es la inmediatez del discurso del narrador como rasgo de estilo. Sin embargo, es posible apreciar diferencias que alejan a las dos novelas por completo, sobre todo si la lectura de The Bell Jar va acompañada de los diarios de Sylvia Plath. Existe una coherencia impresionante en la totalidad de la obra de Plath, que va desde sus primeros poemas (impresos en la revista Seventeen y en el diario The Christian Science Monitor) hasta los últimos poemas recopilados de manera póstuma por su marido, el también poeta y académico inglés Ted Hughes. La novela misma fue publicada tras muchos obstáculos (en parte por la desaprobación de la madre de Plath) debido al carácter autobiográfico de la misma. Las inquietudes, así como las experiencias de Plath: su primer intento de suicidio, su experiencia universitaria y las presiones sociales, se ven plasmadas con intensidad en un relato que recoge todo esto con una claridad salvaje y descarnada.
El tiempo del relato está fijado en los cincuentas. la fecha exacta del inicio de la narración se puede fechar por el recuerdo de la ejecución del matrimonio Rosenberg, espías norteamericanos para la URSS, el 19 de junio de 1953. La narradora elige ese verano (en el hemisferio norte) para comenzar a relatar sus recuerdos de un tiempo pasado. La voz narrativa se sitúa en un presente que no se actualiza, sino que recuerda: es la voz de quien ya ha pasado por las pruebas y dificultades y ha adquirido el conocimiento. Esther narra lo sucedido en “ese verano extraño y bochornoso” como si fuera un sueño, en un registro confesional que juega con los distintos niveles de la memoria y de la narración. La focalización del relato fluctúa entre lo que la Esther del pasado conoce y lo que la Esther presente reconoce, recuerda y teme desde el comienzo: “Era el verano en el que electrocutaron a los Rosenbergs y yo no sabía lo que hacía en Nueva York. Soy estúpida sobre las ejecuciones. La idea de ser electrocutada me enferma y eso es todo lo que salía en los periódicos – titulares escabrosos mirándome en cada esquina y en la boca mohosa de cada subterráneo que apestaba a maní. No tenía nada que ver conmigo, pero no podía evitar pensar en cómo sería, ser quemada viva por toda la extensión de tus nervios. Pensé que debía ser la peor cosa en el mundo” (traducción libre).
El bildungsroman y la trascendencia del modelo
La estructura de las novelas de formación se puede resumir en tres etapas, que se ven entrelazadas con el desplazamiento geográfico del protagonista desde un espacio (generalmente rural) hacia otro (urbano). Durante la etapa inicial se plantea el problema: el paso de la vida normal a los desajustes del desplazamiento y como el personaje intenta lidiar con su nueva situación. La segunda etapa muestra el proceso de crisis del sujeto, una vez pasada la novedad del cambio. Una vez que el personaje logra emerger de la segunda fase, habrá entrado en la etapa del reconocimiento del aprendizaje logrado. Sin embargo, la novela de Plath trasciende el modelo europeo clásico del bildungsroman y pone en evidencia otras dificultades generadas por la formación del sujeto femenino en una sociedad patriarcal. Esta dimensión es clave para la comprensión del viaje interior de Esther, sobre todo si pensamos que la novela fue escrita durante una década histórica, una época de transición y de agitación popular. Los acontecimientos son descritos por la protagonista en un mundo en pugna entre los valores tradicionales y las nuevas corrientes de pensamiento, propulsados por el feminismo de segunda ola y otros movimimientos sociales.
Esther hace un contraste entre la vida en un suburbio de clase media baja con su madre, una mujer pragmática, preocupada por la subsistencia, y sus pretensiones escriturales, representadas por su paso a la ciudad de Nueva York. Esther fue escogida para participar en un programa de verano para editoras invitadas en una revista para mujeres. Lejos del optimismo, se muestra inquieta por las dudas sobre el futuro: la oportunidad que tanto ansiaba no la deja satisfecha, sino que la hunde en la apatía. Otra preocupación principal de Esther es su rendimiento como estudiante universitaria, un factor que va más allá de la mera excelencia académica liderada por la vanidad: la mala situación financiera de los Greenwood (tras la muerte del padre) no permite a Esther otra salida más que la consecución de becas y premios para subsistir. Además de esto, la “campanilla de cristal” que describe, la de sentirse atrapada por su propia enfermedad mental, en un contexto que la oprime y que alienta la autocensura y autoregulación extrema. En muchas ocasiones la voz narrativa relata el problema de la simulación, al estar obligada simultáneamente a sobresalir y conformarse, sin posibilidades de ser.
Asimismo, los personajes secundarios, entre los que se encuentran las mujeres anónimas con las que comparte el dormitorio universitario, su novio y pretendiente Buddy Willard y la madre de Willard, entre otros, abruman a Esther con su insistencia en una aceptación de valores tradicionales que ella no comparte y con consigue conciliar con sus propias (y borrosas) metas. Un ejemplo claro de esto es continuar su relación con Buddy por lástima (y gracias a la insistencia de sus potenciales suegros) en un momento en el que él se encuentra enfermo en un sanatorio para tuberculosos. La aceptación de la oferta de matrimonio de Buddy significaría para ella la estabilidad social que le brindaría paz financiera, de no ser por la visión patriarcal del acuerdo matrimonial que se da como condición: Buddy, recién recibido como médico, no intenta comprender realmente a Esther ni a sus intereses. Todo esto, unido al conflicto interior que germina cuando Esther reconoce no tener sus objetivos claros, deja a la protagonista en una situación que la lleva al entumecimiento, la angustia y a situaciones autodestructivas. Por otro lado, Doreen, una editora visitante como ella, encarna el opuesto de Esther, ya que actúa sin temor por las consecuencias ni por el qué dirán. Su estadía en la vida de la protagonista es pasajera, pero su presencia, entre otros factores, es catalizadora de la crisis y de su intento de suicidio, al no poder lidiar con la presión social, la autocrítica y el duro proceso de mantención de su imagen.
El aprendizaje obtenido lleva a la trascendencia de un personaje-tipo a un sujeto: el aprendizaje de Esther es justamente el de la constitución de su individualidad, de la conciliación entre su yo interior y la imagen que proyecta para los demás. Rompe con el modelo clásico del bildungsroman ya que el aprendizaje no cierra el relato, sino que lo abre a distintas posibilidades, justamente por su final abierto. Lo único que permanece es la incertidumbre aunque la apatía y la angustia subsistan. [Rebeca Orellana]
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