Pictures from Brueghel and Other Poems, de William Carlos Williams

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Es enorme la influencia que la obra poética de William Carlos Williams (1883-1963) ha ejercido sobre la poesía en lengua inglesa, especialmente la norteamericana, durante el siglo XX. Entre sus rasgos más notorios y característicos encontramos sus nociones de ritmo y dicción, ambos profundamente anclados en los accidentes del habla, a partir de los cuales están dispuestas las palabras, las ideas, las imágenes y los discursos que columbran los textos poéticos. La obra de Williams está definida por la búsqueda incesante por reproducir la vibración y la cadencia propias del habla cotidiana norteamericana, llegando incluso en sus últimos años de vida a proponer una nueva técnica poética —que llamó de «pie variable»—, a partir de una escritura segmentada en patrones versales de orden triádico (es decir, tres pequeñas unidades verbales que componen un verso) que busca capturar la pulsación espontánea del habla y, por extensión, del ser, norteamericanos. Así, plasmar el flujo natural de esta oralidad —recordemos que a través del ejercicio médico, mantuvo contacto directo con diversidad de hablas— era una forma de materializar artísticamente la realidad y lo que ello implica: una sensibilidad verdaderamente humana, hecha escritura.

De hecho, de las generaciones de poetas norteamericanos posteriores al Modernism (del que forman parte Pound, Eliot, Stevens, H.D., Cummings y el mismo Williams), que surgen entre los años treinta y cincuenta —entre los que encontramos, fuera de casos aislados como los de Berryman o Lowell, a los miembros del Black Mountain College, el San Francisco Rennaissance, el New York School y los Beats—, quienes[1] en muchos casos renegaron de aquellos por un exceso de sofisticación y europeismo, hallaron en Williams un modelo cuyas lecciones y propuestas técnicas suplían sus propias necesidades artísticas e intelectuales —y se convirtieron, de alguna manera, en el germen de lo que después se conocería como poesía «confesional»—. El trabajo de poetas tan disímiles como, por ejemplo, Allen Ginsberg y Robert Lowell (aunque éste escriba más bien desde la tradición), en cierto sentido, parte de una lectura de su obra, a la que sigue la voluntad de llevar la poética de Williams al siguiente nivel. Así, la corriente «conversacional» o «confesional» (que desde hace más de sesenta años está de moda), de la que Lowell es adalid, tiene su origen en esta abierta conversación que Williams sostuvo con su época gracias a una renovación del idioma mediante la consciente captura de las propiedades del habla, más específicamente, la prosodia[2].

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William Carlos Williams en 1921

Ahora bien, en una carta escrita en los años cincuenta, para referirse a un volumen de su poesía que recogía la mayor parte de su producción entre 1906 y 1938 —y que incluía Al Que Quiere! (1917), Spring and All (1923), The Descent of Winter (1928) y Adam & Eve & The City (1936), poemarios que representan importantes hitos en el marco de su obra y en los que es posible encontrar una amplia diversidad técnica, temática y rítmica, así como una constante experimentación con el tono expresivo, muy arraigado en el habla, y con el alcance evocativo del uso del idioma y la combinatoria infinita de la estructura del texto—, Williams escribió: «Es el cuadro completo […] de aquello por lo que tuve que pasar, técnicamente, para aprender [lo necesario] sobre cómo hacer un poema»[3]. Hay que tomar en cuenta que para este momento ya había publicado los primeros cuatro volúmenes de Paterson (1946-1951) y se encontraba en su última y muy fructífera etapa creativa, de la que surgirían, además de un quinto volumen de este último (1958), los importantes The Desert Music and Other Poems (1954), Journey to Love (1955) y Pictures of Brueghel and Other Poems (1962), su último poemario, por el que ganó el Premio Pulitzer de Poesía en 1963. Los tres fueron reunidos en un volumen con el título de este último, y se caracterizan por el desarrollo de la técnica de «pie variable».

Esta afirmación de Williams es importante porque nos muestra a un escritor consciente de la necesidad de dominar su arte (craft), un artista ocupado en el desarrollo de una técnica y para quien esta búsqueda es no solo una libre experimentación formal y estructural, sino un largo camino de aprendizaje durante el cual se hace de las herramientas necesarias para entender la construcción del poema a partir del funcionamiento de las distintas técnicas y estilos que empleó en sus libros. Se infiere, pues, que para Williams este especial aprendizaje estaba íntimamente ligado al propio ejercicio de la escritura, de modo que para entender una técnica o un aspecto específico relativo a la construcción del poema, éste debía ser escrito, es decir, ser puesto a prueba en la escritura, en el acto poético: la escritura como forma de conocimiento y revelación de un mundo a partir de sus características inherentes (¿y qué puede serlo más que el mismo idioma, el fluido del lenguaje?). Así, pues, la noción de ejercicio y ensayo (y de prueba y error) se hace central en su visión sobre el aprendizaje del poeta[4], específicamente en función de la necesidad que tiene éste de reinventarse a través de una diversidad de exploraciones formales que le permitan mejor conducir el fluido poético.

Fue esta abierta actitud ante la escritura, precisamente, lo que le permitió desarrollar la técnica del «pie variable» (cuya variabilidad hace posible su adaptación al movimiento espontáneo del habla y que establecía una versificación libre por triadas que captara la cadencia y la frecuencia propias del idioma norteamericano, es decir, la forma natural de una realidad cotidiana en sus variantes locales, que late al interior de los usos del lenguaje), con tal nivel de profundidad y destreza, que pudo llevar la experimentación idiomática más allá del usualmente simple y anecdótico coloquialismo al convertirlo en su objeto de exploración, y atendiendo, de este modo, asuntos de orden musical que enriquecían la naturaleza de sus imágenes, pues poseía un ojo especial para las sutilezas, tanto en el campo del significante como en aquel del significado, además de un oído bastante sensible a su entorno y un ávido interés por la historia artística (aunque alejado de lo académico): una profunda conciencia crítica sobre lo que hacía y el material y las herramientas con las que trabajaba, actitud que hoy es frecuentemente dejada de lado por la tendencia «conversacional» o «confesional» con la que a Williams se le suele identificar.

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William Carlos Williams en 1953

A esto se suma la importancia suprema que Williams le da a la función de la imagen, en su famosa frase: «no ideas but in things»[5], de la que se desprende la idea de que el poema debía canalizar el fluido poético y ser, a través del «pie variable», una imagen (que a su vez está compuesta por múltiples imágenes), de modo que la imagen encarnara la idea. En este sentido, la impresión que deja una imagen depende de la mirada que la filtra y se posa sobre el objeto («cosa») que la llama para ser dicha, a través de lo cual se produce una suerte de conocimiento sobre la realidad o sobre algún aspecto de ésta. Dicho de otro modo: el ojo empieza a hablar, pero más que a describir lo que ve, a interpretar lo que capta, tratando de expresar esa estática dinámica (la simultaneidad) de lo visible. Esto lo que se conoce como «écfrasis»: la representación verbal de una representación visual, es decir, la verbalización de una imagen, lo que modernamente Spitzer ha definido como «la descripción poética de una obra de arte pictórica o escultórica»[6]. La écfrasis ha sido, desde sus orígenes en el mundo grecolatino[7], el canal a través del cual la poesía se vincula con la pintura, práctica común y milenaria pero no menos vigente, ya que es a través de ella que Williams —digamos, el anciano Williams— expresa su propia modernidad.

En suma, se trata de una técnica personal —donde confluyen complementariamente la écfrasis y el pie variable— que Williams adquirió luego de muchos años de experiencia de experimentación con los usos coloquiales del lenguaje (habla), la construcción de la imagen (écfrasis) y diversas estructuras discursivas, en distintas escalas, a través de un aprendizaje que podemos identificar en sus primeros libros —pues hace visibles sus propias intenciones—, y que luego desemboca en el descubrimiento de un camino de conocimiento poético de la realidad. Esto hace posible que a la diversidad temática corresponda una diversidad de formas y enfoques hilados por una misma vibración, un mismo ritmo, un mismo silencio. En efecto, en el estilo de Williams, cambiante y camaleónico, perviven elementos de  muy variada naturaleza, disímiles entre sí y a veces antitéticos, y a la vez todo tipo de pensamiento, emoción, contacto, conexión y sensación, es decir, toda forma de experiencia, encuentra un lugar: la realidad, digamos, en todo su esplendor.

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Esto se hace más evidente cuando uno lee Pictures from Brueghel and Other Poems, que corresponde a su última etapa. Más que un poemario de estructura orgánica, se trata de un libro de poemas, donde resaltan, justamente, la variedad temática y la variedad técnica (en tanto que pone en práctica algunas variaciones sobre el «pie variable», empleando versos de dos, cuatro y hasta cinco unidades). Se abre con un poema-sección compuesto por diez poemas (el último, a su vez, por tres)[8] que le da título al libro y funciona como una serie de ejercicios de écfrasis (a manera de «estudio») de algunos cuadros de Brueghel. Como dijimos, el libro no sigue un orden establecido sino más bien un encadenamiento aleatorio de poemas de alto nivel que son canciones, ejercicios de variación técnica o de écfrasis sobre imágenes de la naturaleza (animales, flores, paisajes), circunstancias, cosas, personas (lo que serían retratos)[9], experiencias, recuerdos, etc., entre los que destacan: «To The Ghost of Marjorie Kinnan Rawlings», «The High Bridge above the Tagus River at Toledo», «Calypsos», «Three Nahuatl Poems», «Sonnet in Search of an Author», «The Gift», «The Turtle», «Sappho, be Comforted», «To My Friend Ezra Pound», «Tapiola», «Heel & Toe to the End», «The Rewaking» y «Some Simple Measures in the American Idiom and the Variable Foot»[10]. Sin embargo, más allá de los poemas, es la técnica y el desarrollo de ésta (y sus innumerables variaciones) lo que más llama la atención del libro en su conjunto, es decir, su aplicación, en el poema, al diverso contenido del poema.

La actitud de Williams hacia el aprendizaje en la creación literaria y el desarrollo de un estilo propio, a través de una técnica que le permite representar cualquier cosa por igual y a partir de la cual lo temático acaba siendo secundario e incluso terciario, resulta clave en la conformación de una voz poética que revela una conciencia de época. De hecho, es la técnica la que hace posible el trasvase de múltiples experiencias, pequeñas y grandes, generales y particulares, sociales e individuales, humanas y mitológicas, a imágenes sofisticadas que son sostenidas por una cadencia y un ritmo naturales con las que el lector puede fácilmente identificarse, revelando, por medio de mecanismos sumamente modernos, la estática humana de la experiencia continua. Algo que solo es posible mediante un aprendizaje paciente e intenso de la expresión literaria. Una actitud ante el acto creativo, una idea sobre lo que es el camino del poeta y una forma de asumir esta experiencia que, en conjunto, bien haríamos en tener por nortes definitivos, sobre todo en una época como ésta y en un medio tan mediocre como el peruano, donde lo urgente y lo posero se imponen al conocimiento y a la belleza, y las nociones de poeta, poesía y poema se agotan en el prejuicio de la genialidad, la precocidad y el malditismo literarios, sin tomar en cuenta lo necesario que resulta, hoy en día, enfrentarnos a la escritura con la humildad de saberla un largo aprendizaje, un trayecto donde, las más de las veces, nos encontraremos con nuestras propias limitaciones como escritores. Un sendero donde nos enfrentaremos a nuestra propia ignorancia, experiencia para la cual, por todo lo ancho y largo de sus dimensiones, se impone la necesidad de abrazarla, como si nada supiéramos del poema y la (re)construcción del poema resultase siempre un camino por andar, un regalo por recibir, un secreto que recién empezamos a descubrir. [Paul Forsyth Tessey]

Notas

[1] Entre otros poetas e intelectuales que reconocen su influencia encontramos: Olson, Creeley y Levertov (Black Mountain College); Duncan, Spicer, Felinghetti y Lamantia (San Francisco Rennaissance); O’Hara, Ashbery, Schuyler, Berrigan y Koch (New York School); Rexroth, Snyder, Whalen, Ginsberg (Beats).

[2] La obra del propio Ginsberg está definida, en buena medida, por las mismas características (aunque con notorias diferencias), principalmente, la búsqueda por capturar el habla, el ritmo y las propiedades líricas de su época, guiado directamente por los consejos de Williams. De hecho, tuvo una relación mentor-protegido con Allen Ginsberg, a quien lo unía precisamente la ciudad de Paterson, y fue Williams quien lo introdujo en la necesidad de elaborar poesía de esta manera; incluso, el poema más conocido e importante de Ginsberg («Howl») fue originalmente escrito siguiendo los patrones triádicos propuestos por Williams (aunque luego fue cambiado por versos cuya extensión correspondiera a un «aliento» o «respiración», algo más parecido al estilo de Whitman, una de las primeras y más profundas influencias en la poesía de Williams). Williams incluso llegó al punto de introducir fragmentos de cartas escritas a él por Ginsberg en su famoso Paterson, lo que demuestra la consideración que le tenía y la relación que mantenían.

[3] La traducción es mía.

[4] Proceso que a Williams le tomó no menos de treinta años y que implica el convencimiento de una actitud, digamos, netamente antiplatónica, según la cual habría una verdad literaria (la de la técnica), que supondría un conocimiento (en tanto que existe un aprendizaje) cuya aplicación (la plasmación de las formas naturales del habla no literaria) tiene pertinencia en la realidad (puesto que da lugar al absoluto de la sociedad).

[5] Conviene recordar en este punto que Williams perteneció al círculo de los imagistas (del que surgieron Pound, Eliot y Hulme, su principal teórico), el mismo que luego rechazó con la frase «no ideas sino en las cosas», con la que resumía su propio método poético en cuanto a la construcción de la imagen. Williams mismo consideraba que su escritura era «objetivista».

[6] Agnès Rouveret (1992). Critique d’art (Antiquité gréco-romaine), en: Encyclopædia Universalis. Paris. (Wikipedia)

[7] Hermógenes de Tarso la definía en el Siglo II d.C. como «descripción detenida, detallada, vívida, que permitía presentar el objeto ante los ojos». (Wikipedia)

[8] «Pictures of Brueghel» está compuesto por: «Self-Portrait», «Landscape with the Fall of Icarus», «The Hunters in the Snow», «Adoration of the Kings», «Peasant Wedding», «Haymaking», «The Corn Harvest», «The Wedding Dance in the Open Air», «The Parable of the Blind», «Children’s Games».

[9] Los poemas: «3 Stances» (que contiene «Elaine», «Erika» y Emily»), «Susy» y «Paul».

[10] En este poema-sección Williams da ejemplos del uso de la técnica de «pie variable», así como de sus variaciones de versificación y ritmo, a través de los cuales se pretende revelar la naturaleza del habla, la vida y el espíritu norteamericanos, dando cuenta de una enorme variedad temática y de perspectiva con respecto a su objeto poético. Está dividido en: «Exercise in Timing», «Histology», «Perpetuum Mobile», «The Blue Jay», «The Existencialist’s Wife»¸ «A Salad for the Soul», «Chloe», «The Cocktail Party» y «The Stolen Peonies».

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