Ceremonia solitaria, de Jorge Eduardo Eielson

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Aunque autor de una compleja obra literaria (que además de poesía incluye también novela, teatro y ensayo), caracterizada por la circularidad (y la imposibilidad) de una búsqueda por palabras que traduzcan la experiencia concreta, trascendental o no1, del individuo común que en el marco de la posmodernidad cultural debe atravesar una realidad material, emocional, espiritual y social que lo enajena y deja en el borde de su propia angustia existencial, y también por la aparente frustración que esta experiencia suscita, Jorge Eduardo Eielson (1924-2006), antes que poeta, fue un verdadero artista. Esto no tiene que ver con el hecho de que, aparte de escritor, se haya dedicado principalmente a la pintura y a la escultura, sino que deriva de un rasgo propio de su inteligencia, del cual carece la mayoría de «artistas» (escritores o no) en el Perú (y que sin duda es uno de sus atributos): una consciencia verdaderamente crítica, para la cual los materiales y herramientas artísticas que le ofrece su coyuntura son absolutamente insuficientes para explicarse la vida (y la muerte) y la poesía. Un constante estado de crítica que supone una puesta en tela de juicio de los formatos preestablecidos e implica, no solo no sumarse a cultivar las ralas convenciones estilísticas de su época, sino más bien emprender una búsqueda artístico-espiritual, consciente de la lex operis2 que determina el acto creativo y que persigue igualar o ajustar la experimentación formal a la naturaleza de la experiencia humana, aun sabiendo que dicha búsqueda es terriblemente absurda y que el artista está condenado a regresar una y otra vez al vacío del que surge su arte.

Eielson en Europa 1950Compuesto por apenas nueve poemas3, Ceremonia solitaria (1964) representa uno de los hitos más importantes en la segunda fase de la obra poética de Eielson, la cual desarrolla en Roma desde inicios de los años cincuenta hasta fines de los sesenta, donde escribe los poemarios Habitación en Roma (1952), Mutatis mutandis (1954) Noche oscura del cuerpo (1955) y De materia verbalis (1958), entre otros, además de la novela-poema El cuerpo de Giulia-no (1959). Una época creativa caracterizada por un abandono gradual de la poesía escrita en favor de una pictórica o visual —nos referimos también al desarrollo de su obra plástica— y definida por una profunda búsqueda formal cuyo objetivo es hallar un lenguaje material —sea trazo o palabra— que exprese, por un lado, la experiencia humana cotidiana a la que está abandonado el individuo común en el marco de la posmodernidad sociocultural, y por otro, el desfase que se suscita entre la necesidad de experimentar una trascendencia espiritual —en los extramuros del lenguaje— y los medios expresivos de los que se dispone para conseguirla, lo que genera una angustia cósmico-existencial que el individuo no tiene cómo remediar pues el idioma es incapaz de ajustarse a la poderosa y aplastante experiencia de vacío que lo colma y define, más allá de lo corpóreo, a la vez que determina el comportamiento del individuo ante dicha experiencia.

Esta angustia existencial-expresiva define al yo poético que predomina en los poemarios de los cincuenta4 y corresponde a la vital experiencia del fracaso del lenguaje: la incapacidad de los medios lingüísticos para expresar la ruptura del sentido unitario de la vida —lo que surge como una divergencia abismal entre la experiencia espiritual y la material a la que está abandonado el individuo—. Sin embargo, en un segundo momento esto daría paso a una actitud y, consecuentemente, a un comportamiento, de impasibilidad ante el mismo fenómeno del enfrentamiento con el vacío. Esta impasibilidad tiene que ver con un desapego emocional en relación a los objetivos de dicha búsqueda —sin que esto signifique una desconexión de las emociones propias del individuo, lo cual es imposible— y  también con una aceptación de las limitaciones de la experiencia humana para resolver dicha situación, de modo que vencer el vacío es aceptar el vacío y esto mismo es poder mirarlo.

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Sin embargo, no se trata de una actitud de abierta conformidad o resignación frente a la búsqueda sino que, más bien, es una forma de hallazgo que le permite generar intersticios temporales —la dinámica o el movimiento de la realidad reducida a su estática— donde se toma consciencia de uno mismo y de las propiedades de esta nueva experiencia a la que acaba expuesto: la unidad que sería la conexión misma que el individuo buscaba entre uno y otro estado —la fusión mística— y que se encuentra anclada irremediablemente en el mismo lenguaje con que se piensa, se entiende, se sueña, se siente y, en todo término, se decodifican los avatares de dicha experiencia. Pero el lenguaje —si bien no opera según las necesidades espirituales del yo poético, puesto que falla en expresar la experiencia— supone que enunciar el abismo es traerlo al poema a través de la materialización (verbal), lo que sería, contrariamente, una forma de expresión. Y toda expresión que persiga la experiencia acabará siendo, aún sin éxito, no la experiencia en sí misma, sino su propio lenguaje, cuyas fuerzas internas se relacionan imitando los patrones de la experiencia. Así, la impasibilidad sería un estado del ser que permite al individuo ritualizar la experiencia a partir del desapego y la aceptación —la anulación del yomismo en el yo poético—, de modo que el individuo (ob)tenga la visión de su propia existencia: la ceremonia «solitaria» que resulta en esta inversión de la búsqueda5. La visión —la mirada, los ojos, las pupilas, es decir— que es a la vez la experiencia de la conexión y el espacio que lo sostiene, que es el vacío.

Eielson [Sin título, 1944]De este modo, cada poema es un acto ritual que consiste en mirarse en un espejo en cuyo reflejo se cruzan la proyección del yo poético (la construcción del ego), de ida, y su reflejo invertido, también de ida (su representación de revés), aunque parezca engañosamente de regreso. Este encuentro de dos representaciones polarizadas pero en interacción da como resultado una especie de anulación del yo poético que le permite mirarse a sí mismo sin caer en el vacío ni en su propia abolición, puesto que verbalizarlo implica expulsarlo y a la vez experimentarlo en un único movimiento continuo al interior de una circunstancia estática (el intersticio de la ceremonia), donde ocurre la conexión: una ceremonia que solo podría ser solitaria, puesto que corresponde al espíritu-cuerpo que la celebra, y está definida por su espacio ritual: el papel donde será vertido el poema (la ceremonia)6. En efecto, el papel es, no solo el cuerpo físico que llevará las marcas, sino el lugar del contrapunto experiencial, el vacío, la Nada: la geografía de la ceremonia. Es el espacio donde, en principio, existe Nada —al menos, más que fibras— y Todo está contenido en potencia. La inversión ocurre no como una abolición de la imagen sino como una duplicación que la complementa: la imagen se desdobla, materializa y, finalmente, se ubica a su lado, en perpetuo estado dicotómico, revelando la doble naturaleza unitaria de la experiencia, como esté expresada en el poema-ceremonia. En un sentido más amplio, esto significa que todo poema contiene su propia inversión, trascendiendo la negación.

Si prestamos atención al vocabulario y al uso del lenguaje, y además consideramos ciertas marcas de la experiencia, entonces se hace obvio que en este Eielson las cosas juegan a la inversa: por ejemplo, la hoja en blanco resulta ser un hoyo negro («Una maldita oscuridad merodea / Me rodea»), una forma indefinida que a la vez está llena de vacío y que contiene poemas, donde se siente constantemente la presencia de lo invisible, que adhiere los elementos en torno a la expresión de la experiencia, y donde las emociones se confunden: el yo poético está compuesto «De sonrientes materias que sollozan y sollozan / Y sollozantes materias que sonríen y sonríen». En relación al lenguaje empleado, la consigna de que la articulación del lenguaje sea expresión de la experiencia supone que su uso tenga que ver con su reducción a sus mínimas unidades expresivas, a lo que corresponde un vocabulario simple (lo propio de la tradición mística) cuyo marco referencial son lo corporal, sus partes y sus diversas funciones fisiológicas7; lo emocional en sus múltiples variantes8; lo natural y su contrapunto referencial, y lo tecnológico o relativo al progreso material, propio de lo urbano; y lo musical, lo poético y lo plástico, es decir, lo «artístico».

Con excepción de dos poemas («Primavera de fuego y ceniza en el cine Rex de Roma» y «La sonrisa de Leonardo es una rosa cansada»), al menos de manera manifiesta, el libro se estructura como una serie de variaciones9 ceremoniales —determinadas por las circunstancias en las que el yo poético se ubica— que funcionan como pequeñas unidades experienciales que compendian y estructuran una sola experiencia de mayor envergadura —de modo que las partes son iguales al todo—, en la que el yo poético pasa por diversas transformaciones como consecuencia de sus visiones (y las revelaciones que el espejo reporta, a manera de regalo), y que culmina con un acto de impasibilidad frente al fenómeno, una vez que se ha entendido la naturaleza de la experiencia (la trascendencia, es decir, la superación de las limitaciones del lenguaje por medio de una «toma de consciencia» sobre uno mismo y su fusión con el cosmos): en el exacto final del libro, en «Ceremonia solitaria entre papeles y palabras», se llega hacia el: «[…] fin de la escritura / En donde muere la palabra / Y se levanta soberana la sonrisa / De la nada la misteriosa pelota de papel / que ahora aprieto nuevamente / En una mano». Nos referimos a la impasibilidad de saber que nada está perdido, realmente, y que la experiencia es, no solo circular, sino cíclica y por lo mismo habrá de repetirse. Este «saber» de que la repetición de la ceremonia (como un mantra cuyos términos verbales operan según la vibración de la energía en la materia a lo largo de la experiencia) lo lleva a uno por el camino de la trascendencia, y que, además, este sendero, aunque con variaciones, podrá siempre recorrerse (y, consecuentemente, repetirse), está representado en la sonrisa con la que el yo poético reduce y arruga la pelota de papel (que no es ya la misma «miserable» pelota de papel con que se cierra la experiencia conjunta de Habitación en Roma, dando cuenta de un profundo cambio interior en el enfoque que se tiene sobre la materia con que se trata). En otras palabras, si la iluminación es posible —según los términos de la mística que define la búsqueda—, es solo porque, aunque la conexión ocurre por fugaces ramalazos, siempre intersticiales, ocurre final y positivamente.

eielsonmulas1969Dos cosas más cabe recalcar: por un lado, la «música» de las imágenes (que no es la misma que la música del lenguaje, pero corresponde a ella), según la cual las unidades visuales son dispuestas de acuerdo al ritmo y la evolución de la experiencia10, sería el segundo nivel de la lex operis, cuyo mejor ejemplo es «Primavera de fuego y cenizas en el cine Rex de Roma», donde el lenguaje (fragmentario) que transporta las imágenes se adapta a la cadencia de la experiencia (la contemplación de una película sobre el yo poético en medio de una oscura sala cinematográfica). Por otro lado, encontramos continuas alusiones a una «pobreza» de orden espiritual que impregna las condiciones de la experiencia y constituye un requisito indispensable (en términos de la libre disposición del yo poético para la fusión mística) para el entendimiento de aquella. Esto implica, como dijimos, una plena aceptación de las limitaciones espirituales y corporales, y a la vez determina la superación de dichos obstáculos, como podemos ver en «La sonrisa de Leonardo es una rosa cansada»11. Sumado a esto, la pobreza, y lo que bien podría asociarse a ella (como un estómago o un bolsillo vacío, materialmente hablando) se relacionan, precisamente, con la disposición del yo poético para la recepción del regalo: el poema («huevo de agua y tierra»), que sería a la vez ceremonia y entendimiento. Dicho de otro modo: la experiencia ceremonial resulta ser una experiencia de intercambio de regalos, según la cual el yo poético recibe regalos (que son visiones) que una voz, un éter o un dios le manda y lo transformarán durante la ceremonia de invocación que es cada poema. De hecho, toda la obra de Eielson (que está determinada por esta búsqueda) puede ser leída en estos términos: regalos puestos en movimiento.

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Poeta en Lima y Poeta en Roma (Lustra, 2015). Edición de Martha Canfield

Lamentablemente, no lo sienten así sus editores (Canfield et al.), que luego de tantos años (y tanta espera por parte de los lectores), finalmente se han decidido y apurado (¿?) en reunir su obra completa12 en una edición perturbadoramente descuidada, cuyos dos primeros volúmenes acaban de ser publicados. Bueno, puestos en un mercado, como si de simple mercadería china se tratara (con el perdón de los chinos) y no de una obra trascendental en la tradición poética peruana, cuya edición, a todas luces, merece dedicación, elaboración y respeto. Especial es el caso del poema «La sonrisa de Leonardo es una rosa cansada», así como del texto introductorio al primer volumen, que es un rosario errátil13, entre otros. Sirva esto como motivación para subsanar desde ya los siguientes tres tomos y para, en general, elevar los estándares editoriales locales, de modo que los escritores (y su legado) y los lectores de todos lados reciban el trato que sin duda merecen. [Paul Forsyth Tessey]

Notas

1 Si bien podríamos argüir que, en literatura, la expresión hace que toda experiencia, en tanto escrita, haya trascendido ya las coordenadas de su propia coyuntura.
2 Es decir, una ley de correspondencia (de «operación») entre la forma y el contenido de una obra de arte, que una de las características elementales —y requisito indispensable— de la composición lírica antigua.
3 El conjunto no ha salido publicado de manera independiente. Su versión definitiva apareció recién en 1998 en la edición colombiana de Poesía escrita (Norma), editado por Martha Canfield, que incluyó por primera vez en el conjunto de la obra los poemas «Ceremonia solitaria ante un espejo cualquiera», «Ceremonia solitaria en compañía de tu cuerpo», «Ceremonia solitaria en compañía de mí mismo» y «Ceremonia solitaria entre papeles y palabras» (que originalmente se llamó «Solamente palabras»), a los que se sumó «Ceremonia solitaria alrededor de un tintero», «Primavera de fuego y ceniza en el cine Rex de Roma», «La sonrisa de Leonardo es una rosa cansada», «Ceremonia solitaria bajo la luz de la luna» y «Ceremonia solitaria con cascabeles y naftalina» (los dos últimos aparecieron originalmente en la primera edición, italiana y bilingüe, de Noche oscura del cuerpo, en 1983); posteriormente, apareció en el volumen Poeta en Roma (Visor, 2009), también editado por Canfield, y, más recientemente, en el segundo volumen de las obras completas (Lustra & Sur Anticuaria, 2015), que lleva el mismo título e incluye exactamente lo mismo, sin novedades.
4 Etapa de intensa actividad literaria, en comparación con la de la década siguiente: durante los cincuenta escribe siete poemarios o «conjuntos» de poemas, los ya indicados más La sangre y el vino de Pablo (1953), Naturaleza muerta (1958) y Acto final (1959); mientras que durante los sesenta escribe solo tres, de los cuales dos fueron escritos el mismo año (1965) y contienen solo seis poemas, uno de textos cortos (Pequeña música de cámara) y otro de textos largos (Arte poética), cuya estructura empleará posteriormente en un libro escrito en los noventa, titulado Celebración (2001).
5 En este sentido, cabe tomar en cuenta la manifiesta relación entre la mística de San Juan de la Cruz y la poética de Eielson (que plantea una versión «material» de Noche oscura del alma); de hecho, es pronunciado el carácter espiritual y de búsqueda mística en este periodo de la obra de Eielson, y, hacia adelante, en el resto de su obra.
6 Pensemos en las representaciones de poesía «escrita» en Canto visible y Papel, ambos de 1960, donde «lo escrito» y el soporte de lo escrito son categorías difusas, vacías en términos convencionales.
7 Véase Noche oscura del cuerpo.
8 Véase Habitación en Roma.
9 Toda ceremonia (o ritual) consiste en la repetición de elementos y secuencias (o «protocolos»), pero, como bien apunta José Ignacio Padilla en El terreno en disputa es el lenguaje (2015), «las repeticiones de Eielson se basan en las combinatorias y en la diferencia».
10 El mismo Eielson hizo referencia a esto en un artículo de 1945 sobre T.S. Eliot. A partir de un comentario sobre la ensayística (principalmente el famoso The Music of Poetry) y la poesía de Eliot, y en relación al funcionamiento musical de los elementos poéticos, concluye que «[…] la poesía no es sino la música de los significados, puesto que se ajusta al ritmo profundo, variado y viviente del poeta. De este modo, ya que lo que importa es la integridad y no la joya virtuosista, la altura de un poeta podría medirse por la impresión musical, más o menos profunda, que produzcan sus poemas» (el artículo está incluido en 1945: Jorge Eduardo Eielson, vida y canción en Lima, de Paulo César Peña, un interesante ensayo sobre la vida limeña del joven Eielson, previo a su viaje a Europa).
11 Por ejemplo, los versos: «[…] y la mantequilla / Apenas basta para seguir viviendo y alcanzar la salida»; «Cuando la verdad es que no deseo nada no me importa nada / Sino fumar tranquilamente al borde de mi cama»; «Pero sin una taza de café caliente / Ni un cigarrillo ni una estrella en el bolsillo». En relación al estado de «pobreza», específicamente a la pobreza del personaje Paolo, de Habitación en Roma, el mismo Eielson comenta (en una entrevista con Canfield en 2006, aparecida en el Apéndice del volumen Poeta en Roma, de 2009, de Visor) lo siguiente: «[…] no me refiero solo a su pobreza material, aunque ella fuera el aspecto más urgente de la posguerra, el que más hería nuestra consciencia. […] Pero recuerda que estamos hablando de la blasfemia. En ese sentido mi reclamo a la Iglesia Católica no se refiere sólo al sufrimiento físico sino, sobre todo, al desamparo espiritual que ello determina y, por ende, a una negación de Dios».
12 Brilla la ausencia de la obra teatral Maquillage (1945), por la que ganó el Premio Nacional de Teatro en 1948. Extrañamente, tampoco se menciona la obra (ni el premio) en la nota introductoria al primer volumen, «Las fuentes del deleite inmóvil…», ni en las «Noticias biográficas» (que, además, se repite en ambos tomos). Felizmente, el texto ha sido reconstruido, aunque no completamente, y publicado hace unos años (2012) por Ricardo Silva-Santisteban, junto con cuatro artículos de la época (uno de ellos anónimo) sobre dicha obra teatral. Sumado a esto, si el enfoque es cronológico (de Lima-París-Ginebra-Roma-Milán), llama la atención que no se incluya el material inédito aparecido en la revista more ferrarum (2000), que dedicó una edición especial (número 5/6) a la obra de Eielson, como el cuento «Marta y María» (1947) y el conjunto de poemas Cámara luciente (s/f), entre otros.
13 Aunque hay que aceptar que no existe libro perfecto (es decir, libre de erratas), esto es ya un exceso.

3 comentarios sobre “Ceremonia solitaria, de Jorge Eduardo Eielson

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  1. Hola Paul, felicidades por el artículo.
    Estoy (o estaba) a punto de hacerme de los tres ejemplares ya editados de la colección de Lustra y Sur Anticuaria pero me deja algunas dudas adquirirla ya que no parece compilar realmente la poesía escrita completa de Jorge Eduardo (la inclusión de “Acto final” como si de una poesía se tratara, la ausencia de “Ptyx” -1980- y de “Nudos” -2002-).
    Entiendo que encuentras errores en exceso en los dos tomos revisados (Lima y Roma), que ¿consideras que deberían privarme de adquirirlos hasta esperar una edición mejor?
    Quedo atento a tu respuesta, muchas gracias por el espacio.

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    1. Estimado Julián:

      Gracias por tus comentarios. En efecto, la obra escrita (y publicada de Eielson) no se encuentra en los tres primeros tomos de la colección. No sólo no se encuentran los textos señalados, sino que hay muchos más dispersos en periódicos y revistas de la época (principalmente del periodo 1945-1988) que tampoco aparecen en ella. La edición colombiana de “poesía escrita” es bastante más completa (por incluir “Ptyx”) que los dos primeros tomos, y mejor cuidada. El asunto del “cuidado” es central, sobre todo tratándose de uno de los mejores poetas de la tradición literaria peruana. Lo curioso es que ambas ediciones (la colombiana y la de las obras “completas”) están “cuidadas” por Martha Canfield, quien parece haber relegado su labor a Víctor Ruiz, editor de Lustra. En el volumen “nu/do. homenaje a jorge eduardo eielson”, cuya edición estuvo a cargo a José Ignacio Padilla puedes encontrar varios poemas publicados en revistas y periódicos no incluidos ni en la edición colombiana ni en las obras completas (incluye “Cámara luciente”, entre muchos otros). Quizás sea Padilla el editor e investigador más calificado para hacer una edición más fiel de las obras completas de Eielson. El problema, desde luego, es el tramado entre Canfield y Ruiz. En lo personal, te sugeriría que consigas la edición colombiana, el volumen de la PUCP y el tercer tomo de la colección (que incluye los tres últimos poemarios, publicados en la década pasada), además, por supuesto, de “Maquillage” (editado por Ricardo Silva Santisteban), la primera edición de Joaquín Moritz de “El cuerpo de Giulia-no” y, esto es ya ineludible, la edición de Santuario de “La primera muerte de María” (2da edición; la primera edición mexicana es inhallable). Además, en la edición limeña de “poesía escrita” (INC, 1976, editada por Ricardo Silva Santisteban), encontrarás los poemas “visuales” de Eielson (las colecciones “Eros/Iones”, “4 estaciones”, “Canto visible”, “4 textos” y “Papel”), los cuales, por alguna razón que no entiendo (probablemente por dinero, como suele suceder en el Perú), han sido dejados de lado en la edición de las obras “completas” de Eielson. Hasta donde sé, eso comprendería el total de lo publicado. Pero claro, me puedo estar equivocando. Con Eielson nunca se sabe. Lo que tampoco entiendo es cómo Canfield (quien posee los derechos de las obras de Eielson, según tengo entendido, y debe tener acceso al conjunto completo de sus textos) ha descuidado a tal punto la edición, que falte tanto material en ésta. La noción de “cuidado” de edición, desgraciadamente, es algo aún abstracto para estos individuos.

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  2. Paul, muchas gracias por tu pronta respuesta.

    Conozco “nu/do. homenaje a jorge eduardo eielson” y es, acaso, el trabajo más completo sobre la obra de Eielson junto a “Arte poética” (2004), aunque ambos sean volúmenes que no pueden recoger la obra poética en su totalidad, en parte, por ser editados antes de su última producción (y en el caso del más ‘formal’ de ellos, “Arte poética”, antologando contados poemas de algunas de las publicaciones).
    Es curioso cómo una obra tan poderosa sigue dispersa, siendo causa de urgentes investigaciones personales de quienes nos emocionamos y sorprendemos con cada texto y cada palabra.

    Si pensamos únicamente en la obra publicada, me queda la duda de si existe una edición definitiva de “Nudos” (¿Londres, 1997?; Lanzarote, 2002; Pistoia, 2002 -dentro de la edición bilingüe “Canto visibile” de la editorial Gli Ori) o si se trata más bien -y no habría de extrañar- de una publicación sin fin, como si fuera imposible terminarla.

    Sea como fuere, parece que la mejor idea es abrazarse a lo inabarcable y crear, cada uno con sus recursos y la emoción intacta, su propia antología.

    Un abrazo.

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