La casa de las bellas durmientes, de Yasunari Kawabata (2)

Pasemos ahora a comentar La casa de las bellas durmientes. La novela fue escrita entre 1960 y 1961 (año en que se publicó). El nombre original en japonés es Nemureru Bijo, que puede traducirse como “la bella durmiente” o “bellezas durmientes”. Desafortunadamente las versiones en inglés y en español añaden la palabra casa y desvían el foco del tema principal del libro: el vínculo entre la belleza y la mujer. La trama de la novela puede explicarse rápidamente: ancianos acuden a una misteriosa casa en la que pueden dormir acompañados por jóvenes vírgenes narcotizadas. La única regla de la casa es no ‘tocar’ a las mujeres, no forzarlas, no hacer nada que pudiera avergonzarlas al despertar. Eguchi, el protagonista, si bien es anciano, todavía no lo es lo suficiente como para conformarse solo con dormir al lado de las jóvenes; esta tensión entre el obedecer la regla de la casa y dar rienda suelta a sus impulsos lo lleva a recordar a otras mujeres importantes en su vida: sus hijas, una amante, su antiguo amor, una joven prostituta, incluso su madre.

La novela está dividida en cinco partes. Cada una corresponde a una visita de Eguchi a la casa de las bellas durmientes. Si bien en cada oportunidad lo acompaña una joven diferente; en su última visita, duerme con dos mujeres totalmente opuestas: una mujer luz (un cuerpo pequeño y delicado) y una mujer oscuridad (un cuerpo que parece extranjero, oscuro y cuya piel es grasosa al tacto, lo que motiva a Eguchi a calificarla como ‘salvaje’). Este binomio, esta pareja de opuestos, se encuentra presente en otras novelas del autor, como País de nieve; debe entenderse, por supuesto, que esta oposición es diferente a la occidental: mujer ángel – femme fatale). Cabe resaltar que la acción de la novela no ocurre en la casa, sino en la memoria de Eguchi: cada una de las mujeres con las que yace evocará a las mujeres de su pasado. Pero no estamos ante una proyección pasiva de recuerdos, sino que cada movimiento, cada cambio de escena está unido mediante símbolos, miradas, esencias y sonidos que representan la fugacidad de la vida (el mono-no-aware), lo bello y lo triste, la base de la estética japonesa.

En su segunda visita, por ejemplo, pronto sentirá la dulce fragancia de la mujer que llama “hechicera”; este aroma le hará evocar las flores en primavera, que luego relacionará con sus hijas, especialmente la menor, la más querida, y la visita que hizo con ella a un templo budista para apreciar la floración de las camelias antes de que ella se casara. El aroma se conecta con el recuerdo de su hija menor, la pérdida de su virginidad y la decisión de casarse con un hombre que no ama: “Para él fue como si la joya que tenía entre las manos se hubiera destrozado. Su disgusto aumentó cuando supo que la muchacha se había prometido precipitadamente con otro pretendiente”. Este cambio abrupto motiva la reflexión de Eguchi sobre cómo experimentan la pasión las mujeres. Recuerda que su hija ya está casada y que tiene un hijo, y piensa:

Pero estaba más hermosa, había florecido. Aunque el cambio de muchacha a joven esposa podía ser fisiológico, daba la impresión de que no tendría esta lozanía de flor si en su corazón se proyectase una sombra [Eguchi cree que su hija no se entregó voluntariamente la primera vez, sino que fue forzada]. Después de tener el niño su cutis era más claro, como si hubiese sido lavado en profundidad, y parecía más segura de sí misma.

¿Sería eso? ¿Sería esa la razón de que en la casa de las bellas durmientes, mientras yacía con el brazo de la muchacha sobre los ojos, se le aparecieran las imágenes de la camelia en plena floración y de las otras flores? Por supuesto que no había en la muchacha que dormía a su lado, ni en la hija menor de Eguchi, la exuberancia de la camelia. Pero la exuberancia del cuerpo de una muchacha no era algo que pudiera percibirse al contemplarla ni al yacer en silencio junto a ella. No podía compararse con la exuberancia de las camelias. Lo que fluía del brazo de la muchacha hacia el profundo interior de sus párpados era la corriente de la vida, la melodía de la vida, y, para un anciano, la recuperación de la vida. Los ojos sentían el peso del brazo de la muchacha que reposaba sobre ellos, y Eguchi lo apartó.

A partir de esto resulta interesante ver cómo Kawabata traza el vínculo entre belleza y mujer, que si bien puede ser pasiva (las bellas durmientes duermen, mas no su cuerpo, que se mueve en la voluptuosidad del sueño) es siempre apasionada, como la hija de Eguchi o la ‘hechicera’ (en otra visita, Eguchi recuerda su relación de dos días con una mujer casada, inolvidable, y se asombra siempre de la ‘facilidad’ con la que se entregó a él, una entrega apasionada que le hizo sentir que no estaba haciendo nada mal o moralmente reprochable). El erotismo, en esta escena junto a la ‘hechicera’, no solo está en el cuerpo desnudo de la joven, sino en la exuberancia de las camelias (la imagen visual conectada a la fuerte fragancia de la hechicera). Se debe tener en cuenta que una asociación tradicional es vincular a las flores con las mujeres y las pasiones que estas despiertan en el hombre.

Esta reflexión sobre la pasión y la vida motivará también una más oscura: la cercanía de la muerte. Eguchi, de sesenta y siete años, es un anciano que todavía no ha renunciado a la vida como los otros visitantes de la casa. Esta no renuncia a la vida corresponde a su deseo de intentar quebrar la regla de la casa y poseer a alguna de las mujeres. Pero la inocencia de estas y su indefensión se lo impiden. Piensa, entonces, en qué pasará cuando él también forme parte de los otros ancianos, en la tristeza y la fealdad de la vejez. Para que concilie el sueño, la casera de la casa le había entregado dos píldoras, pese a la insistencia de Eguchi por tomar lo mismo que las bellas durmientes con el objetivo de dormir profundamente. La mujer le había explicado que eso sería “peligroso”. En el devaneo antes de quedarse dormido luego de tomar las píldoras, Eguchi tiene una revelación:

¿Sugería la palabra “peligroso” la posibilidad de morir durante el sueño? Eguchi no era más que un anciano en circunstancias normales. Siendo humano, de vez en cuando caía en una necedad solitaria, en una fría desesperación. ¿No sería este un lugar muy deseable para morir? Despertar curiosidad, invitar el desdén del mundo, ¿acaso no sería coronar su vida con una muerte apropiada? Todos sus conocidos se sorprenderían. No podía calcular el perjuicio que causaría a su familia; pero morir durante el sueño entre, por ejemplo, las dos muchachas de esta noche ¿no podía ser el máximo deseo de un hombre en sus últimos años? No, no podía serlo. Se lo llevarían como al viejo Fukura, a una miserable posada en las termas, y dirían a la gente que se había suicidado con una sobredosis de somníferos. Como no habría una nota de despedida, se diría que estaba desesperado ante las perspectivas que se avecinaban. Podía ver la tenue sonrisa de la mujer de la casa.

¿Qué significaba para los ancianos dormir con estas vírgenes narcotizadas? Eguchi reflexiona que quizás eran el medio para expiar las culpas que los atormentaban: “¿Y acaso no podría ser la propia “bella durmiente” una especie de Buda[3]? Era de carne y hueso, y su piel joven y su fragancia podían significar el perdón para los tristes ancianos”.

La muerte no es solo una reflexión aislada al final de la novela, sino que está presente desde el principio, en el conflicto de Eguchi y su intento por aferrarse a la vida que destilan los cuerpos que duermen junto a él negándose a admitir que forma parte del grupo de ancianos tristes que visitan la casa. La narrativa de Kawabata no debe entenderse solo por la acción de la novela, sino por lo que la sostiene: los diálogos, el silencio y la naturaleza. Las visitas de Eguchi tienen como trasfondo dos estaciones: el otoño y el invierno. Este dato no es anecdótico, puesto que las estaciones (junto con las flores, la luna y la nieve –estas tres son sinónimos de la belleza—) forman parte de los códigos tradicionales de la poesía japonesa. El otoño, por ejemplo, es la estación de la tristeza, apropiada para meditar sobre la muerte y la belleza (y la fugacidad) de la vida, como el mono-no-aware. La primera parte de la novela tiene como escenario el otoño, al que se alude elegantemente, a partir de la mención de una pintura colgada en la casa de las bellas durmientes, “una aldea en una montaña con la calidez de las hojas otoñales”, más adelante detalla “El viento traía el sonido del invierno que se aproximaba”. Las últimas visitas suceden en invierno; además de las descripciones del paisaje, nos damos cuenta del cambio porque el cuadro colgado en la casa cambia y va acompañado de un ideograma que se relaciona con la muerte. Este es un aviso que no se debe pasar por alto; tampoco el hecho de que uno de los ancianos (Fukura) muera en una de sus visitas a la casa. Los diálogos con la regenta son sutiles, pero tensos:

—Disponemos las cosas de modo que no la despierte una cosa tan insignificante como esta.

—¿Insignificante como esta? ¿Y tampoco se enteró cuando se llevaron el cadáver?

—No.

—Así que la muchacha es terrible.

—¿Terrible? ¿Qué hay en ella de terrible? Deje de hablar así y vaya a la otra habitación. ¿Le ha parecido terrible alguna de las otras muchachas?

—Quizá la juventud sea terrible para un anciano.

Y a estos diálogos se les suman los sonidos que siempre están presentes a lo largo de la novela: las olas y el viento, algunas veces parecen tranquilos; otras, agresivos, lo que nos indica el estado de ánimo de Eguchi o las transiciones entre recuerdos. Los sonidos son muy importantes en la obra de Kawabata, son como un eco, y en este caso vinculan el pasado con el futuro: preceden a los recuerdos y anuncian el trágico final. Una idea budista relacionada con el sonido indica que un instante entra en comunión con la eternidad en la intersección del sonido con el silencio; es decir, cuando el sonido conoce el silencio para crear música. En la casa de las bellas durmientes hay dos sonidos constantes: las olas y el viento; lo demás es silencio, un silencio que como el vacío da vida al recuerdo.

Otro dato que no debe pasarse por alto son los colores: uno de los más importantes es el color blanco presente en la nieve, en las flores que recuerda Eguchi y en las dos muchachas del final (una descrita como blanca, luminiscente; y la otra, como oscura), y que se suman a estos símbolos ominosos que van orquestando el final, que si bien es trágico tiene un final iluminador para Eguchi.

Como se ha explicado, en La casa de las bellas durmientes, encontramos esta sutil oposición entre vida y muerte, lo que crea el sentimiento del mono-no-aware o la consciencia de la fugacidad de la vida. Las reflexiones de Eguchi sobre la tristeza de la vejez concluyen con una suerte de iluminación, que sobrevive en español si se sabe leer con atención a través de los símbolos, gestos, sonidos y colores. [Rocío Huatuco]

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He trabajado con la siguiente edición de novela: 2011 La casa de las bellas durmientes. Traducido por M. C. (?). Segunda edición. Buenos Aires: Emecé.

Las citas de las cartas entre Mishima y Kawabata corresponden a esta edición:  2012 Yasunari Kawabata – Yukio Mishima. Correspondencia (1945-1970). Traducido por Liliana Ponce. Tercera edición. Barcelona: Emecé.

Se puede consultar el discurso de Kawabata Japan, the Beautiful and Myself (traducido en español, a veces, como El bello Japón y yo) en la siguiente dirección:

http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1968/kawabata-lecture.html

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[3] Buda es la manifestación de la última verdad y la salvación para los ancianos, en este caso. Al vincular esta imagen sagrada con las bellas durmientes, hay también una reflexión sobre el vacío. Estas vírgenes que duermen son como un cuerpo vacío que encarna a las mujeres del pasado de Eguchi: se trata, pues, de un vacío creador, idea totalmente budista, ajena al nihilismo de Occidente. Una idea parecida la encontramos en el discurso que Kawabata leyó en la entrega del Nobel, cuando reflexiona sobre los jardines secos japoneses y todo lo que pueden representar: “The Japanese garden too, of course symbolizes the vastness of nature. The Western garden tends to be symmetrical, the Japanese garden asymmetrical, and this is because the asymmetrical has the greater power to symbolize multiplicity and vastness. The asymmetry, of course, rests upon a balance imposed by delicate sensibilities. Nothing is more complicated, varied, attentive to detail, than the Japanese art of landscape gardening. Thus there is the form called the dry landscape, composed entirely of rocks, in which the arrangement of stones gives expression to mountains and rivers that are not present, and even suggests the waves of the great ocean breaking in upon cliffs. Compressed to the ultimate, the Japanese garden becomes the bonsai dwarf garden, or the bonseki, its dry versión”.