Sueño de ciegos, de Raúl Deustua

Deustua2

Que las apariencias engañan es principio sine qua non de la escritura literaria. El lenguaje poético supone una compleja interrelación —«arcana urdimbre», diría Polínoo— de sonidos, melodías, ritmos, dicciones, imágenes, sentidos y tonos organizados según el sentimiento del poeta y la naturaleza del idioma con que los conjura, de modo que todos se encuentran y contrastan en un continuo movimiento dialéctico al interior de estos bienes universales que conocemos con el nombre común de palabras1. Así, en cierto sentido, y al margen de su temática, cada poema —y, por extensión, cada poemario— resulta ser a la vez un pentagrama musical, una representación pictórica y un tratado ontológico, ético y estético que se revelan irremediablemente trabados entre sí, según las dimensiones de su propia materialización verbal (y esto no es sino seguir, en el rastro de la esencia del poema, el patrón trazado desde su luminaria concepción), en el espacio donde finalmente se concreta: la imaginación, lugar de las revelaciones (contenidas en el poema y por surgir de él), preclaro sitial de su vibración, donde el poema finalmente se inscribe y enriquece (con la experiencia del lector que para sí mismo lo reescribe). De acuerdo con este razonamiento, la lectura apropiada de un poema supone la descomposición2 de sus elementos, el discernimiento de los hilos de la urdimbre, y la dificultad en el discernimiento conduce a la necesidad de potenciar los mecanismos de la imaginación. Nos enfrenta a nosotros mismos, a nuestras debilidades e incapacidades, y nos exige una superación de orden individual que permita aprehender aquello que persistentemente nos elude3.

El voltaje de esta complejidad depende del uso del lenguaje que cada poeta persigue en el camino de su propio aprendizaje y a partir de la búsqueda de un perfeccionamiento formal que se adecúe a sus necesidades y capacidades expresivas. Nos inclinaríamos a decir que esto, en principio, es cualidad esencial de toda escritura poética y que la gran poesía es un complejo estambre de signos y significaciones organizados dentro de un marco referencial determinado por las elecciones formales del poeta. Nos referimos a un segundo nivel de complejidad que no tiene que ver con la intrincada naturaleza de un poema cualquiera, sino con aquella que deriva de la voluntad comunicativa y estilística del poeta, consciente de la concordancia entre el fondo y la forma, irremediablemente siameses. Así, la materia poética exige un lenguaje que esté a su altura y se adapte a sus dimensiones y necesidades, y, como cualquier lector puede comprobar, el lenguaje empleado corresponde siempre, y sin error, a la materia poética, más específicamente, a la claridad de la visión en la imaginación de los poetas. Esta correspondencia que, diríamos, es la esencia del vuelo poético, resulta ser siempre compleja, aunque los mejores escritores nos hagan pensar lo contrario4.

La poesía de Raúl Deustua (1920-2004), caracterizada por no hacer concesiones a sus lectores, está cruzada por una complejidad que opera tanto en el nivel de lo puramente estético como en el nivel del significado, consciente de la «arcana urdimbre» que los relaciona. Si bien su poesía comparte ciertos atributos con la poesía de sus contemporáneos «puristas» (predilección por una fina composición de imágenes, importancia suprema de la musicalidad, sintaxis compleja pero vocabulario simple, entre otros), podríamos decir que posee una cierta sofisticación expresiva —deliberadamente abstracta— que tiende a oscurecer (espesando) la significación en sus poemas y lo distingue del resto (Eielson, Sologuren, Varela). Esto hace fácil considerar su estilo como inaccesible o «hermético», ya que la organización interior de los elementos del poema está basada en una singular concisión verbal —con algunas excepciones5, tanto los poemas como las estrofas, los versos e imágenes son cortos— que raya en la simpleza de un lenguaje que deposita en el lector una extrañeza desconcertante y luego lo lleva por el sinuoso camino del cuestionamiento. Por esta razón su poesía suele ser perturbadora, pues nos libera de la decadente comodidad en la que, como lectores y poetas, nos encontramos dormidos6, y corre el velo de las apariencias, mostrándonos nuestras limitaciones interpretativas en la orilla de la incomodidad. El problema es nuestra lectura de la experiencia: el discernimiento es limitado pues los mecanismos exegéticos son solo capaces de darnos una imagen borrosa de la materia poética, es decir, proveen un «intento» de imagen.

Su obra se convierte en un reto de lectura que nos recuerda que la poesía late en la oscuridad —y es propia de nuestra ontológica ignorancia—, la misma oscuridad donde con claridad está todo contenido y de la cual surgen los poemas que luego serán canalizados a través de la escritura. Nos recuerda que, de por sí, en tanto artefacto lingüístico, la naturaleza de cada poema es ya bastante compleja, que la simpleza es solo una máscara que permite una condensación singular de los elementos del poema y que a la aparente claridad del lenguaje corresponde un complejo sistema de significaciones abiertas. Así, la expresión y la búsqueda de una expresión que defina la materia expresiva se convierten en el tema recurrente: poesía sobre poesía. Pero esta no puede ser definida: el carácter transformativo y omnívoro de las palabras revela su incapacidad para ser fijadas y «significar» algo medianamente «concreto», en el sentido más estricto del término, aunque el resultado sea, efectivamente, algún poema. El poeta es consciente que trabaja con materias de difusa naturaleza —en fondo y forma—, con las que se propone construir un significado que le es y será siempre elusivo, y pretende un conocimiento sobre la «arquitectura» del poema a partir de su progresiva edificación: la preocupación por un orden que sostenga el flujo poético y sea a la vez el poema (y no solo su representación). De esto se desprende que todo poema es solo un intento de poema y a la vez la materialización de dicho poema.

Con todo, llama la atención que el poeta pretenda fijar lo inclasificable por la vía de la única abstracción geométrica7 que tiene correlato con el Mundo Natural: la esfera. Es por esto que la abstracción cumple un rol preponderante en su poesía y no debe confundirse con una cualidad «etérea» inclasificable. La esfera es una figura tridimensional formada por una superficie de puntos que equidistan del centro en cuyo interior late lo que se llama una «bola cerrada» (compuesta por puntos cuya longitud es menor al radio), de modo que componen un sólido geométrico, una masa recubierta. La «perfección» de la esfera en el plano superficial se define como una igualdad en la distancia (equidistancia) en torno a un punto central, hacia el cual converge toda relación entre uno y otro punto (entre uno y otro término), es decir, el contenido, que tendría la misma distancia y atributos que la que media entre un significado y un significante. El poeta supone que a la Poesía, en tanto Idea, corresponde una forma perfecta, la esfera, a la que puede sobreponerse, de modo que una «encaje» en la otra. La identificación de la esfera con la Poesía resulta natural por trasposición lógica: tanto uno como otro son ideales y es lógico suponer que al momento del doble abordaje del fenómeno se encuentre uno enfrentado a las mismas consideraciones formales. Sin embargo, la Poesía no es una esfera y su forma ideal no puede ser materialmente contenida en una palabra, es decir, no puede ser definida, por lo que permaneceremos en la orilla del «intento» infinito. La identificación de la esfera —su reconocimiento a través de la palabra— es un acto quimérico, puesto que la palabra acaba convertida en un muro infranqueable que nos mantendrá alejados del objetivo y, aunque no lo parezca, a la vez en él: un poema —hecho acabado, posible— que es el «holograma» de otro poema perseguido —hecho inacabado, imposible— en el camino de su materialización: «la voz que permanece y no se entrega».

Entre los rasgos formales que caracterizan a la expresión poética encontramos, como en el caso de sus compañeros de grupo, una especial predilección por imágenes de naturaleza superrealista, herencia de Westphalen, quien también los introdujo en el mundo de Eguren, cuya obra está cruzada por un cerrado onirismo, lleno de plástica cadencia, donde cada poema es una madeja musical que rezuma inocencia. Debemos apuntar la evidente influencia de la obra de Adán (La rosa de la espinela, La campana Catalina y Travesía de extramares), caracterizada por un hermetismo (formal en el significante; metafísico en el significado) muy similar al cultivado por Deustua (aunque con notorias diferencias). El principio de combinación del vocabulario privilegia la construcción de las imágenes (a partir de la Idea que se busca socavar) sin relegar lo musical, cuya simpleza es lo suficientemente sofisticada como para sostener la complejidad del sentido sin caer en el barroquismo sintáctico, lo que incrementa la sensación de hermetismo. Otro rasgo predominante de su estilo es la cerrada intertextualidad por donde desfilan diversos personajes, paisajes, tradiciones culturales y referencias literarias, particularmente las que se refieren al mundo grecolatino; a esto se suma una interdiscursividad8 con expresiones artísticas no escritas, como la pintura o la música. Por otro lado, los versos son mayormente cortos y a menudo se corresponden con la unidad de imagen (y con la pausa de fin de verso, el silencio, es decir), aunque se intercalen esporádicamente algunos encabalgamientos que rompen la linealidad rítmica y oxigenan la densidad habitual de los textos, en favor de la simplificación expresiva (en términos musicales, lo rítmico destaca sobre lo melódico).

Finalmente, hay que recalcar (aunque por razones de espacio nos limitamos a solo esto) otros dos motivos recurrentes (quizás obsesivos) y probablemente centrales en la cosmovisión poética de Deustua: la ceguera y el mar. Baste con indicar la antigua relación entre la ceguera y el oficio poético, que tiene su origen en la tradición literaria griega y encontramos en dos personajes clave de la mitología: Demódoco, el bardo que en La Odisea canta inspirado por las Musas los avatares del héroe de Ítaca, era ciego (además de una metáfora del mismo Homero, que según los antiguos era ciego), al igual que Tiresias, el adivino tebano que en el Hades relata a Odiseo las circunstancias en que se desarrollará su regreso a casa. Tres de los trece cuadernillos que conforman su obra poética (sin considerar los poemas dispersos) aluden directamente a la ceguera en sus títulos: Sueño de ciegos, Vías también ciegas y Tanto ciego bajo el cielo. En el caso del segundo (cuya importancia en la mitología griega es suprema: Poseidón), la figura del mar posee un cierto halo de sacralidad metafísica. Nuevamente, tres de los trece cuadernillos mencionan o aluden al mar: En las islas, El mar es la memoria, Un mar apenas.

Si una tradición es una especie de árbol genealógico o un mapa anatómico compuesto de líneas que son estilos y técnicas (y más que nada: una visión sobre el lenguaje), podríamos decir que, por su atención a los problemas de la expresión y su perspectiva sobre la naturaleza de la escritura poética, la obra de Deustua se inscribe en la línea que se inicia con Eguren y en la cual han escrito (más allá de las abismales diferencias entre uno y otro): Vallejo, Adán, Moro, Westphalen, Eielson, Sologuren, Varela, Belli, Ruiz Rosas, Ojeda, Rojas y Morales Saravia, entre otros, lo que prueba la ramificación de la línea. Sin embargo, el carácter insular de la poesía de Deustua deriva en buena medida de su hermetismo característico y su difícil lectura, por un lado, y por otro, se debe también a la forma un tanto disipada en que ha sido publicada y posteriormente difundida entre los lectores. Erigida en el más absoluto silencio y de manera esporádica, la escritura de Deustua se ha mantenido completamente ajena a las condiciones del «mercadito» literario peruano. Esto explica que se le haya leído poco y mal, y que la crítica «literaria» peruana haya mostrado su absoluto desinterés al respecto (y es de sospechar que lo mismo viene sucediendo entre los escritores).

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Aunque dispersa, la obra de Deustua ha sido por fin reunida en un solo volumen, titulado Sueño de ciegos (2015). La edición estuvo a cargo de Ana María Gazzolo, conocedora de la obra de Deustua y sus compañeros generacionales, quien se ha ocupado de la recopilación de los textos, así como del estudio introductorio, la cronología y la bibliografía. Recoge los diez cuadernillos previamente publicados en el volumen Un mar apenas9 (1997) y el texto Arquitectura del poema (1955), que son sin duda lo más interesante de su producción, a los que se suma una sección inicial de poemas dispersos (que incluye los cuadernillos, de menor interés: New York de Canto y En las islas); también encontramos una obra de teatro titulada Judith (por la que ganó el Premio Nacional de Teatro en 1948); traducciones de T.S. Eliot y Cayo Valerio Catulo (lo que lo muestra como un poeta culto que además es consciente de la importancia que tiene la traducción para la escritura poética y revela sus filiaciones literarias); así como una selección de prosas críticas (destacan las que dedicó a Eguren), acompañada de una entrevista de 1948 y una corta selección de su correspondencia. El volumen viene a llenar este vacío, subsanar el error y poner en circulación la obra poética completa (hasta donde esto ha sido posible) de uno de los mejores poetas de la llamada Generación del 50. Ideal sería que los poetas empiecen a leer esta obra sin los prejuicios y serios complejos emocionales que normalmente rodean lo que se cree que es «cultismo», «hermetismo» y «complejidad» e impiden que veamos su mayor riqueza.

Pero no nos engañemos: poetas, lectores y críticos peruanos (especial es el caso de los más mediáticos) suelen confundir «complejidad de la visión» con «oscurantismo expresivo», como si tirar palabras complejas o de abstrusa significación sobre un papel, bajo un título sugerente, bastara como para dotar a un texto de profundidad filosófica, de belleza, de vuelo, de conocimiento. Esto, lamentablemente, sobra en el Perú. Y lo opuesto también, más aún: creer que la doble experiencia de escritura y lectura debe reducirse a un marco referencial, un vocabulario y un imaginario melodramáticamente afectados por un «realismo» que jamás es intervenido en el nivel de la significación, y por lo mismo, se limita al obsoleto facilismo estético que confunde lo poético con lo prosaico, en su refrito: lo conversacional (o cualquiera de sus versiones, mamarrachos inofensivos, domesticados, derivativos): una llanura de expresión que hace que gran parte de la poesía escrita hoy en el Perú se pierda en el marasmo de una «simpleza» que revela crudamente una absoluta (y temible) falta de imaginación. El simplismo del lugar común. La «seguridad» de escribir (y leer) pensando que, sin la necesidad de emprender una verdadera exploración formal y semántica, las cosas, ya que parecen estar juntas, cuajan. Y no es así, en lo absoluto. La mayoría debería, como bien diría Churata, «echarle huevos» a la escritura, con el objetivo nada desdeñable de al menos espesar y aglutinar un poco la mezcla. [Paul Forsyth Tessey]

Notas

1 Quizás los más simplistas no están aún familiarizados con ellas, lo que probaría la tesis orwelliana de que la ignorancia es una maldita bendición.

2 Como un pan, cuando duro, que será luego descompuesto en pequeños mendrugos y posteriormente reducido a polvillo de apanado.

3 Una lectura crítica supone entender que los estilos y las diferentes técnicas conducen todos al mismo lugar: un mayor conocimiento del nosotrosmismos, sin escamotear estilos por el simple hecho de no concordar con «tal o cual» visión sobre la literatura, la realidad, la comunidad, etc. La poesía permite al individuo y a la comunidad alcanzar su anagnórisis, es decir, su propio reconocimiento. De modo que rechazar cualquier estilo poético, aduciendo que su «oscuridad» lo hace indiscernible, no es otra cosa que negarle al nosotrosmismos la posibilidad de reinventarse, conocerse, viajar al interior de sí, mirarse, por fin, en el único espejo que reporta la fiel imagen de lo que somos: el idioma, y sus profundidades: nuestra verdadera oscuridad. Es no saber cómo enfrentar el vacío y no querer hacerlo porque ignorarlo es más simple, fácil y cómodo, así como enaltecer a la ignorancia como vocación artística y espiritual.

4 En efecto, aunque el marco referencial lingüístico esté restringido a una aparente simpleza (pensemos, por ejemplo, en el limitado vocabulario de la etapa romana de Eielson), el uso del lenguaje —siempre en términos de su función comunicativa— revela un complejo entramado de significaciones y referencias que enriquecen la experiencia de lectura, siempre en función del vuelo imaginativo del lector y su identificación con la materia poética (que complementan el poema casi en el punto de la reescritura) que está determinada por su voluntad de discernimiento.

5 Algunos poemas de New York de Canto y el texto Arquitectura del poema, por algunos ejemplos.

6 Aburridos de leer Lomismo en la mayoría de libros publicados por los «poetas» del mercadito.

7 Que nos recuerda las locuras visuales de M.C. Escher.

8 Como bien apunta Gazzolo en la introducción del presente volumen.

9 Una palabra intenta definir la esfera, Elogio de la ruina, Sueño de ciegos, El mar es la memoria, Vías también ciegas, Un mar apenas, Tanto ciego bajo el cielo, La voz interrumpida, Alguna vez la música y Decía que en la sombra.

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