Grimscribe, de Thomas Ligotti

I

El 2015 la editorial Penguin publicó en un tomo los dos primeros libros de cuentos de Thomas Ligotti (Detroit, 1953), Songs of a Dead Dreamer (1986) y Grimscribe (1991). Lo curioso del asunto es que la compilación fue editada en la serie Penguin Classics; y, de un día para otro, Ligotti pasó a formar parte del panteón de clásicos americanos. Hasta ese momento, su lectoría era reducida y se había hecho medianamente conocido luego de que un grupo de lectores reconociera fragmentos ‘parafraseados’ de su ensayo La conspiración contra la especie humana en los diálogos del oscuro detective Rust Cohle de la serie True Detective[1]. Este reconocimiento por parte de Penguin (el libro incluye un interesante estudio del crítico Jeff Vandermeer) a un autor de un género siempre desdeñado por la crítica motivó a los iniciados a releer su obra y sirvió como invitación a un público más vasto.

 

Y pese a ello la pregunta persiste: ¿quién es Thomas Ligotti? Hace años se dudaba de la existencia del autor[2]. Si bien ha concedido entrevistas recientemente, la información que brinda no aporta tanto a su biografía personal como a su interés por la literatura. Algunos datos (las enfermedades que padeció, los ataques de ansiedad, su consumo de drogas, su oscuro trabajo como editor, etc.) pueden brindar luces sobre aquello que lo motivó a escribir, pero interesan más sus hábitos como lector. A diferencia de otros cultores del género de terror, las lecturas de Ligotti van desde la poesía de los poetas franceses (su cuento “Las flores del abismo” evoca el poemario Las flores del mal de Baudelaire), hasta la prosa angustiante de Cioran y Dino Buzzati, las siempre fascinantes estructuras de los magos Vladimir Nabokov y Jorge Luis Borges, entre muchos más, incluyendo, por supuesto, a los grandes maestros Poe, Lovecraft, Machen, etc. Considerando este variado corpus, y su afición por la poesía, sorprende que se haya dedicado casi exclusivamente a escribir cuentos (solo ha publicado una novela: My work is not yet done), y que su intención sea revalorizar este género cultivando la estructura del libro y no la de la miscelánea. Un claro ejemplo de esta labor es Grimscribe, una colección de cuentos que la editorial Valdemar ha traducido al español.

II

Índice del libro

La voz del maldito

• La última fiesta de Arlequín
• Los anteojos de la caja
• Las flores del abismo
• Nethescurial

La voz del demonio

• Los sueños de Nortown
• Los místicos de Muelenburg
• A la sombra de otro mundo
• Los capullos

La voz del soñador

• La escuela nocturna
• El Glamour

La voz del niño

• La biblioteca de Bizancio
• La señorita Plaar

La voz de nuestro nombre

• La sombra en el fondo del mundo

 

Grimscribe. Vidas y obras empieza con un prólogo firmado por Grimscribe (nótese que la palabra está compuesta por las voces grim y scribe), que es el nombre que asumen diversas voces: el maldito, el demonio, el soñador, el niño y la voz de todos ellos, “la voz de nuestro nombre”. A pesar de que se trata de la misma persona, las voces son diferentes, responden a otras identidades y el narrador parece querer independizarlas unas de otras:

Descubrir que has tenido tantos nombres es perder el derecho a reclamar ninguno de ellos. Recuperar el recuerdo de tantas vidas es perderlas todas. Así pues, él mantiene su nombre en secreto, sus muchos nombres. Oculta unos de otros, para que no se pierdan entre sí mismos. Para proteger su vida de todas sus otras vidas, del recuerdo de tantas vidas, se oculta tras la máscara del anonimato.

Este hermetismo recuerda el temor que se experimentaba en la antigüedad respecto a revelar el nombre propio a desconocidos; por ejemplo, luego de pasar por los rituales de madurez, el varón elegido de la comunidad recibía un nombre nuevo, el mismo que debía permanecer en secreto. En la tradición escrita tenemos la reflexión de Dante en la Vida nueva sobre el “nomina sunt consequentia rerum”; es decir, la capacidad de poder conocer la esencia de una persona a través de su nombre. Sucede lo mismo que con Ligotti, no se conoce nada sobre Grimscribe y preguntarse por su esencia carece de importancia. Conviene enfocarse, entonces, en las vidas (las múltiples voces) y en las obras (los largos y pequeños relatos de la colección).

Si bien hay una multiplicidad de voces, estas vuelven una y otra vez sobre el mismo tema: el cuestionamiento de la realidad. Casi todos los cuentos de esta colección comparten el mismo objetivo: revelar que la realidad es solo una máscara compartida, que detrás de esta solo hay caos. Cuestionar la realidad implica cuestionar también la existencia individual y grupal. Por eso el escriba es “Grim”, porque nadie, incluso él, puede escapar del terror que anuncia en cada una de las páginas de esta colección. Importa en este momento señalar que los cuentos son fantásticos según la definición que plantea David Roas en su artículo “Lo fantástico como desestabilización de lo real”:

La narración fantástica siempre nos presenta dos realidades que no pueden convivir: de ese modo, cuando esos dos órdenes —paralelos, alternativos, opuestos— se encuentran, la (aparente) normalidad en la que los personajes se mueven (reflejo de la del lector) se vuelve extraña, absurda, inhóspita. Y no solo eso, sino que en los relatos fantásticos, el fenómeno imposible es siempre postulado como excepción a una determinada lógica (la de la realidad extratextual), que organiza el relato. Por eso nos inquieta.

Por lo tanto, “lo fantástico revela la complejidad de lo real y nuestra incapacidad para comprenderlo y explicarlo, y esto lo hace mediante la transgresión de la idea (convencional y arbitraria) que el lector tiene de la realidad, lo que implica una continua reflexión acerca de las concepciones que desarrollamos para explicar y representar el mundo y el yo”.

Lo que se considera real es una construcción que oculta aquello que no se puede comprender. A diferencia de los relatos de Lovecraft, Ligotti no ha creado un panteón de dioses del caos, porque lo terrible es notar de pronto que esta construcción es demasiado endeble y que, al quebrarse, nuestras leyes (desde las leyes naturales hasta las sociales) pierden sentido. En “La última fiesta de Arlequín”, el pueblo en el que se celebra un misterioso ritual de involución está dividido en dos espacios opuestos: el casco urbano normal, común a cualquier otro; y los extremos abandonados del damero, en los que la arquitectura, la perspectiva y la orientación parecen vivir su propia vida ante los ojos asombrados del narrador:

Por muy espeluznante que me hubiera parecido aquel distrito bajo el sol de verano, en la tenue luz de aquella tarde de invierno aún degeneró más transformándose en un pálido fantasma de sí mismo. Los frágiles comercios y casas escuálidas sugerían una región fronteriza entre el mundo material y el mundo inmaterial, cada uno de ellos portando sarcásticamente la careta del otro.

En este peculiar espacio viven personas que han abandonado las actividades cotidianas y solo deambulan sin motivo aparente; hay algo de repulsivo en sus caminatas sin sentido, en sus rostros tristes, que hace dudar de su humanidad si bien siguen conservando el molde. Luego se descubre el horror: estas criaturas han revivido antiguas ceremonias en las que se rinde culto a la verdadera realidad, aquella que los hace renunciar a su humanidad, a la existencia:

Estaban cantando al ‘no nacido en el paraíso’, a las ‘vidas puras no vividas’. Entonaban un canto fúnebre por la existencia, por todas sus formas vitales y estaciones. Su ideal de vida era una medio existencia melancólica consagrada a las diversas formas de la muerte y la disolución. Un mar de rostros delgados y exangües se agitaba y gritaba su aversión a ser lo que eran.

III

“A la sombra de otro mundo” empieza de la siguiente manera:

Muchas veces a lo largo de mi vida y en muchos lugares distintos me he sorprendido paseando durante el crepúsculo por calles bordeadas de árboles que se agitan suavemente y viejas casas silenciosas. En tales momentos de sosiego las cosas parecen firmemente ancladas, en calma y extremadamente vívidas: tras tejados distantes el sol abandona la escena y lanza sus últimas luces sobre las ventanas, los prados húmedos y los filos de las hojas. En este somnoliento escenario, las cosas grandes y las pequeñas alcanzan una comunión intrincada que aparentemente no deja ni el más mínimo resquicio para que nada se inmiscuya en sus dominios. Pero hay otras esferas que consiguen hacer que se sienta su presencia, flotando invisibles como ciudades extrañas disfrazadas de nubes o escondidas como un mundo de espectros lívidos tras la niebla. Estamos asediados por órdenes de entidades que se niegan a expresar su naturaleza exacta o entorno apropiado.

En este fragmento hay dos elementos importantes que caracterizan la prosa de Ligotti: el narrador que cuenta su experiencia en primera persona y la prosa elegante que se conserva bien en español (gracias a la excelente traducción de Marta Lila Murillo). Estas son las estrategias de Ligotti para, citando lo que señala Roas respecto a los autores actuales de lo fantástico, “no sólo denunciar la arbitrariedad de nuestra concepción de lo real, sino también para revelar la extrañeza de nuestro mundo”. En una entrevista, le preguntan a Ligotti por qué la elección de Thomas Bernhard y Vladimir Nabokov como modelos literarios. El autor responde: “The work of both of these authors frequently features mentally deranged narrators who write highly stylized prose. In this sense they are part of a tradition that also includes Poe and Lovecraft. Those are the footsteps in which I often slavishly followed”. Esta oposición entre narradores ‘trastornados’ y prosa ‘altamente estilizada’ cumple una función estructural en la obra de Ligotti: la prosa le da verosimilitud al relato de un personaje cuestionable; aunque aceptar la perturbación del narrador termine cuestionando los parámetros de realidad de los lectores. Además, se debe considerar que el lenguaje no se da abasto para representar aquello que está oculto; por ello conviene una prosa ‘regular’ que sirva como umbral, es decir, que fuerce los límites de lo que se considera real y permita al lector asomarse a ver más allá.

En los cuentos hablan personajes melancólicos, maestros o discípulos, víctimas o victimarios, con un rasgo en común: todos son sujetos marginales. Esto se debe a que se mantienen al margen del discurso del progreso y la reproducción, y de la dinámica de compra/venta. La mayoría de los personajes pertenecen a la Academia, pero sus ‘investigaciones’ se basan en su interés en los resquicios de la realidad. Sutilmente se entiende que estos personajes no pueden ‘funcionar’ en la realidad compartida y cotidiana; por ello intentan atisbar más allá con el objetivo de traer abajo los discursos que componen y tratan de dar sentido a la vida en sociedad. Para muestra un botón:

Cuando [Thoss] publicó su libro Solsticio de invierno: la noche más larga de una sociedad, la opinión general fue que resultaba decepcionantemente subjetivo e impresionista y que, aparte de algunas observaciones conmovedoras pero «poéticamente oscuras», no había nada en aquella obra que le aportara algún valor[…]. [Sin embargo] Por una variedad de razones sostenibles e insostenibles, creía que Thoss era capaz de desenterrar estratos hasta entonces inaccesibles de la existencia humana. [“La última fiesta de Arlequín”]

Quinn parecía haberse unido a una sociedad filosófica hastiada, un grupo de degenerados esotéricos. […] Su principal objetivo, a la manera de los verdaderos místicos, era trascender la realidad común en búsqueda de estados de consciencia más elevados, pero su estrategia era sumamente heterodoxa, un extraño desvío de la senda habitual hacia un conocimiento positivo. [“Los sueños de Nortown”]

Sin embargo, pronto quedó demostrado que había infravalorado o malentendido el poder de Klaus Klingman, aunque ojalá no hubiera sido así. Pero nadie más recuerda aquel tiempo, cuando la noche persistió y no parecía próximo el amanecer. Al principio de la crisis se proferían explicaciones bastante razonables y no tan apocalípticas: un apagón, extraños fenómenos meteorológicos, una especie de eclipse. Más tarde, aquellos mitos dejaron de servir y terminaron por ser innecesarios. Como ya habíamos hecho antes, regresamos de nuevo a este endeble mundo… este mundo que ahora debo contemplar como un mero vapor de manifestaciones espectrales, apariencias moldeadas de la nada, un vacío ornamentado. Como prometió Klingman, mi iluminación sería en soledad. [“Los místicos de Muelenburg”]

Por supuesto, los sujetos marginales que pueblan estos cuentos no son solo aquellos que desvían sus intereses académicos, sino también niños extrañamente sensibles, hombres interesados en misteriosas construcciones y granjeros sorprendidos con los resultados de la última cosecha. La mayor parte de los cuentos tienen como eje la relación entre un maestro y un discípulo, o varios; este vínculo surge en el propicio ambiente de la Academia o simplemente a través de una conversación en la que se establece una red de poder: alguien tiene conocimientos extraordinarios y puede compartirlos o no con quien le escucha. Y esta enseñanza implica riesgos, como explica George Steiner en Lecciones de los maestros: “Enseñar con seriedad es poner las manos en lo que tiene de más vital un ser humano. Es buscar acceso a la carne viva, a lo más íntimo de la integridad de un niño o de un adulto. Un Maestro invade, irrumpe, puede arrasar con el fin de limpiar y reconstruir”. No sorprende que algunos de los oyentes, escépticos o creyentes, desaparezcan porque el mensaje termina materializándose:

—No —dijo el extraño [el maestro]—. No está preparado. Regrese a la luz antes de que la llama se apague.

Pero no lo escuché, ni tampoco escuché el viento que se levantó. Descendió de los árboles y barrió el jardín, cubriéndolo de oscuridad. (“Las flores del abismo”).

O, en otros casos, es el maestro quien termina evaporándose y entra en una suerte de comunión tanática con aquello que quería revelar:

—El profesor murió por la noche. ¿Lo ven? Él está con la noche. ¿Escuchan las voces? Ellas están con él. Y él está con la noche. La noche se ha expandido en su interior. Aquel que ha estado en todas partes bien podría ir a cualquier lugar con la enfermedad de la noche. Escuchen. El portugués nos llama-. (“La escuela nocturna”).

En este rubro (maestro-discípulo) entran los siguientes cuentos: “La última fiesta de arlequín”, “Las flores del abismo”, “Los sueños de Nortown”, “Los místicos de Muelenburg”, “La escuela nocturna”, “La biblioteca de Bizancio” y “La señorita Plaar”. En otros cuentos, la relación entre maestro y discípulo trasciende a la de sacerdote y grey, como en “La última fiesta de arlequín” (en este relato encontramos la relación entre un profesor de antropología y un alumno suyo; y la relación entre el sacerdote del culto y los iniciados), “Nethescurial” (un discípulo intenta retomar rituales misteriosos) y “Los místicos de Muelenburg” (un cuento dentro de otro cuento: maestro y discípulo conversan; el maestro cuenta la historia de un pueblo que durante un día sobrevivió sin las barreras que nos permiten conservar la cordura). Otros cuentos tienen una estructura diferente: los sujetos marginales actúan como testigos, como sucede en “A la sombra de otro mundo”, “Los capullos” y “El glamour”. Cierra el libro el magistral relato “La sombra en el fondo del mundo”, un cuento en el que la realidad cotidiana de un pueblo de granjeros se desbarata lentamente debido a pesadillas colectivas y al alumbramiento de una sustancia negra que proviene de las entrañas de la madre Tierra. [Rocío H]

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[1] Al respecto se puede consultar el siguiente artículo: “Did the writer of True Detective plagiarize Thomas Ligotti and others?”.

[2] En 1996, en el prefacio de The Nightmare Factory, la escritora Poppy Z. Brite, preguntó: “Are you out there Thomas Ligotti?”. En American Supernatural Tales, el crítico S. T. Joshi escribe: “’If Ligotti ever appears on the bestseller list, it will be an aberration more bizarre than anything depicted in his tales”.