Boca de lobo, de Sergio Chejfec

Boca de lobo (2000) del narrador argentino Sergio Chejfec (1956) es una de las novelas de autor latinoamericano más celebradas de los últimos años. Desde el punto de vista de un narrador no identificado, cuya principal ocupación es la lectura y la escritura, la novela aborda la relación del mismo con Delia, una joven obrera de quien el lector sabrá poco o nada que no responda a cómo la percibe el narrador. La trama amorosa que domina Boca de lobo invita a la aglutinación de episodios en los cuales el aparente examen de los términos en que se cuenta la relación constituye la estrategia narrativa central.

Aparte de la relación sentimental que sostiene la novela, el personaje de Delia permite que la narración se acerque, con ambigüedad distante y explícita, a la vida y hábitos de sectores obreros que son explorados mediante una relación de contigüidad entre ella y su entorno, y al mismo tiempo, mediante una percepción de radical diferencia entre el narrador y la gente y lugares asociados a Delia. El proyecto narrativo de Boca de lobo se sostiene así en el acercamiento, desde una subjetividad definida por su entrega a la escritura y la lectura, a otra que se define en la sociabilididad laboral obrera, y en la vida que experimenta en ese contexto. Independientemente de las características particulares del espacio, la novela de Chejfec no se propone acercarse a la mímesis realista de un espacio o fenómeno, sino más bien a los efectos de Delia en el narrador-protagonista. Aunque renunciar a dicha confianza es un gesto que cuenta en nuestros días con un cierto prestigio artístico, dicha decisión no es necesariamente garante de una narración consumada.

Hasta ahí, la naturaleza del proyecto es de interés, mas carece de la novedad que se pretende de ella, pues remite, cuando menos, a dos antecedentes que definen la tradición narrativa que emplea: las novelas de Kafka y Onetti. Lo que en ambos es una crisis subjetiva ante la percepción normalizada, y la paradoja de que ambas resultan incomunicables se presenta, en ambos casos, dramatizada. En Boca de lobo ocurre algo más bien simple: se postula la radical diferencia de Delia a partir del yo de la enunciación. Así, la supuesta desconfianza en la percepción con la que el narrador constituye su mirada no lo es: su fundamento radica en frasear prácticamente en cada página de la novela que lo que está ocurriendo en esta es diferente de lo que se puede leer en la mayoría de novelas. A dicha clave expresiva se agrega una segunda estrategia: la postulación de la radical diferencia de Delia entre sus pares. Allí donde los objetos de deseo o admiración de Kafka y Onetti eran más bien personas comunes, con prácticas y hábitos comunes, que no conducen a mayor trascendencia para sí mismos, y que más bien queda dispuesta para ser encontrado. Esto no ocurre en el libro. Chejfec demora la densidad de la narración para decir expresamente que hay una cierta teatralidad en Delia que la hace singular, aunque ello no ocurra en el relato mismo. El problema con ello es que los énfasis del narrador se concentran en disfrazar de inteligencia las aproximaciones y enfoques en un espacio –casco urbano, zona obrera- para los cuales al parecer se carece de herramientas narrativas y recursos expresivos. Así, dado que Delia ya goza de una cierta condición de singularidad, todas sus acciones albergan una observación sencilla que se disfraza de profundidad, como se puede comprobar en las concentraciones en su ropa, hábitos, y  espacio laboral. Tanto los mayores aciertos de la novela como sus pasajes más insufribles dependen de esta monológica formación: se trata el asunto de los préstamos de los trabajadores con la misma lógica con la que se propone el abandono a Delia tras embarazarla, usando circunloquios que completan el esfuerzo de la primera persona por ser especial, con la indicación de que también la mirada lo es.

Todos los episodios de la novela están articulados en esa fórmula. La premisa de expresar literalmente la radical diferencia de este texto desgasta la aparente empresa metaliteraria de la narración, puesto que la formulación del antagonismo formal entre esta novela y las otras novelas que abunda en sus páginas solo sirve al propósito de reclamar iterativamente su propia singularidad. La supuesta diferencia radical diferencia de las páginas iniciales se resuelve en un paquete de estereotipos como “identidad proletaria” (172), los paseos o caminatas promedio se convierten en sensaciones de profundidad, o dan lugar a observaciones de dudosa agudeza, como “un martillo es más martillo cuantas más veces sea prestado” (140), o, para no ser literales, un problema que interesará a más de un lector académico, y que de hecho la contratapa de la edición argentina ya vende como novedad: los efectos del hábito laboral al cancelar la capacidad de disfrutar el tiempo libre y advertir el deterioro físico que les produce dicho régimen. La novela se cierra exponiendo su pretensión de originalidad en disfraz de un lugar común: la Delia que empujaba al circunloquio metafísico resulta singular por su pretendida inocencia infantil (92, 198, entre otros numerosos ejemplos), rasgo que permite la aglutinación de otros numerosos lugares comunes antes del desenlace, en el que el abandono o desaparición de Delia embarazada es tratado como ingreso en una “boca de lobo” en la que, por única vez en todo el libro, se suspende la lumpenización normalizada de la carencia material. La boca del lobo de la escena final es eso que se anticipa en todo el libro: la separación del narrrador de una Delia en estado avanzado de gestación.

Se trata de una novela que suma al propósito de estandarizar la identificación entre yo de la enunciación y voluntad de radical diferencia que tanto se halla en la ficción en español de los últimos años, pero que, aparte de dicho interés, no plantea ningún problema, porque fosiliza la lectura hasta convertirla en identificación y monologización de la razón, y porque todos sus procedimientos están en la superficie de lo narrado hasta el punto en que lo narrado falla en comunicar algo distinto del ego de su narrador-protagonista. Siendo irrelevante como es para los asuntos narrativos, la culpa o no por las acciones hechas no reduce el valor del proyecto, lo que lo hace es su deliberada intención de simular una profundidad de la que carece. [José Miguel Herbozo]