Obras completas (Tomos I y II), de Enrique Bustamante y Ballivián

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Los humanos mamíferos poseen una interioridad multidimensional que se expresa y expande mientras la conciencia registra, retiene y reelabora la diversidad de experiencias que percibe y determinan las diferentes formas de su existencia —pensemos en el «ser-en» heideggeriano—. Si en poesía a la experiencia corresponde una estética —y esto, en términos de uso del lenguaje, supone un registro, un tono, una música y un imaginario específicos—, y cada experiencia refiere a una dimensión específica, entonces dicha multidimensionalidad estaría definida como una amalgama experiencial donde las estéticas personales se mezclan y funden y entrelazan y tocan, y de este modo determinan la construcción del «yo» —que es siempre ilusorio y reconvertible—. En sí misma, entonces, la experiencia no sería otra cosa que un tejido de palabras que se suma a otros, como las pieles de una cebolla que componen una sola figura: el «yo», propiamente hablando. Hablamos de una multiplicidad de estéticas que corresponde a una multiplicidad de niveles de conciencia y de aspectos de nuestra psiquis, siempre definida en función de aquello que somos-en la experiencia concreta.

Tomando en cuenta la relación entre experiencia y estética, pensar que un poeta debe cultivar un solo registro o escribir siguiendo un solo camino es, pues, absurdo, sobre todo si atendemos el hecho de que es precisamente la experiencia lo que determina, no solo la estética que mejor la expresa en la escritura, sino también el desarrollo conceptual que se organiza al interior de dicha estética y le da forma. Así, la escritura resulta ser una experiencia presente (el poema) sobre una experiencia pasada (el ser-en) que conduce a una experiencia futura (la lectura). Dicho de otro modo: el poeta escribe la experiencia. Y esta se refiere siempre a alguna de las dimensiones de su propia interioridad, que a su vez habla a la del lector. De esto se deduce que, si escribe obra tras obra de la misma manera o lo hace empleando un solo registro formal, el poeta escribe en desmedro de su propia multidimensionalidad.

Esto nos remite a uno de los paradigmas de la creación artística: la idea de la variedad. Son pocos los poetas que trabajan una variedad de registros a lo largo de su obra. De hecho, la gran mayoría, al buscar su «propia» voz, tiende a desarrollar un pequeño número de técnicas que se hallan siempre al servicio de un registro específico, y le dan hasta la muerte a la matraca, con la idea de generar una obra cuya unidad sea «fiel» reflejo de su «personalísima» búsqueda, de manera que se distinga de la de otros poetas. Pero suele ser el hoyo del topo. O la carrera del caballo, al que ponen las capucheras que limitan su visión a lo que tiene frente a sí, incapaz de distinguir el panorama en su amplia extensión, para ser dirigido (manipulado, domesticado, digerido) según la voluntad del jinete. Resulta engañoso, además, puesto que para entender el adecuado funcionamiento de la forma en poesía, obvio es que el poeta transite por varios registros y técnicas, tomando de cada una aquello que necesite para la siguiente exploración. En este sentido, el «conocimiento» de la forma supone el desarrollo de una escritura según diversos criterios de condiciones creativas —y creacionales, en tanto que opera sobre el vacío— a través de textos diversos donde los registros y las técnicas elegidas son puestos a prueba en el único campo de juego válido: la hoja en blanco.

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Hugo Pesce, José Carlos Mariátegui, Armando Bazán y Enrique Bustamante y Ballivián

Durante la segunda década del siglo XX, algunos poetas peruanos se abrieron a nuevos horizontes —que luego serían multiplicados, expandidos y explorados durante la década siguiente, con la explosión vanguardista—, tanto desde el punto de vista de lo formal como del de lo temático. A pesar de la preponderancia de las formas poéticas tradicionales entre escritores y críticos de la época1, la influencia modernista de Darío y Chocano comenzó a diluirse hacia comienzos de esta década —aunque su estela estaba aún lejos de desaparecer— y se inició la decadencia del modernismo2, dando pie al abandono progresivo de sus principios formales (caracterizados por el empleo de formas métricas tradicionales, léxico voluptuoso, imaginario europeizante y un rancio gusto por la grandilocuencia decimonónica y ampulosa), lo que desembocó, sin más, en una época de nortes perdidos. Esto favoreció la aparición —o, mejor dicho, la irrupción— de nuevas corrientes y posturas poéticas, tales como el simbolismo mayormente asociado a Eguren, o el futurismo de Hidalgo y Parra del Riego, y además sirvió de contexto para la consolidación de Valdelomar como uno de los escritores e intelectuales más provocadores pero contundentemente críticos de la época, a través de la revista Colónida y de su propia obra.

Entre los poetas surgidos durante esta época de tránsito, que culminará en la aventura vanguardista, el caso de Enrique Bustamante y Ballivián (1883-1937) es, sin duda, uno muy especial, ya que se trata de uno de los pocos poetas en nuestra tradición que apostó por una continua exploración formal y temática que, si bien respondía a las estéticas de moda —y esto quizás constituye su mayor debilidad y su peor defecto, puesto que repercute en la leve profundidad que caracteriza a su expresión poética—, permite ver su evolución como escritor. En su producción literaria podemos distinguir varios momentos de experimentación poética: una primera etapa claramente modernista (o de tendencia modernista), a la que sigue una etapa de decadencia posmodernista y pronunciado influjo simbolista. A estas sigue una tercera etapa de gradual indigenismo (aunque insuflado de novomundismo) que desembocará en una cuarta y final etapa en la que experimenta, desde la temática indigenista, con formas y fórmulas típicas del furor vanguardista, aunque lo hizo moderadamente. El primer tomo corresponde a los poemarios de su primera etapa (Jardines, Elogios y Minuetos y tapices); el segundo tomo contiene los de la segunda (A la sombra del sendero y Arias de silencio) y parte de la tercera (Canciones de la tarde); el tercero cierra la tercera etapa (Autóctonas) y abre la cuarta (Epopeya del Trópico y Odas vulgares); finalmente, el cuarto volumen contiene sus libros de influjo más vanguardista (Antipoemas y Junín). No hay que olvidar tampoco una obra como La evocadora (1913), llamada «novela poemática», y sus dos antologías de poesía brasilera: Poetas brasileros (1922) y 9 poetas nuevos del Brasil (1930).

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Manuel González Prada

Frente a aquellos poetas que suelen copiarse a sí mismos3, y por lo mismo escriben en un único y prontamente agotado registro, Bustamante y Ballivián buscó, a través de su adaptación al cambiante estado de la lengua en su contexto sociocultural, una expresión que se nutriera de una diversidad de experiencias, algo que lo distinguió por completo de sus coetáneos de la Generación del Novecientos, los que en su mayoría dieron continuidad al «magisterio» modernista de Darío y Chocano, empleando ad infinitum las fórmulas métricas tradicionales según el gusto decimonónico imperante (como fue el caso de Gálvez, García Calderón, Sassone y Cisneros). Hay que apuntar que formó parte de un cenáculo de lectura poética, entre otros, con José María Eguren (1874-1942), a quien lo unía una profunda amistad: ambos frecuentaron el círculo literario cercano a Manuel González Prada (1844-1918) y tuvieron a éste por maestro. Además, Bustamante y Ballivián fue uno de los más encarnizados defensores y difusores de la obra egureniana (suyo fue el estudio crítico de la primera antología de Eguren). Podríamos asumir que la visión radical, a la vez sofisticada y poco complaciente de González Prada, se tradujo, en la inteligencia poética de Bustamante y Ballivián, en la premisa de la necesidad de experimentar. Quizás este influjo lo empujó más tarde al abordaje de temas andinos e indigenistas, que hacia mediados de la década del diez tenían poca o ninguna presencia en el imaginario poético peruano.

Esta inclinación por la innovación, que supuso un progresivo abandono del verso métrico en favor del verso llamado «libre», se manifiesta en los temas que aborda, que suelen ajustarse al estilo de su elección. De este modo, pasará de la plasticidad propia de la imaginería modernista —y del huachafo refinamiento de salón que la caracteriza— de los jardines, minuetos, tapices y elogios de su primera etapa, a los misterios, esfinges, sombras y silencios de la segunda; sin embargo, el mayor cambio en lo temático vendría luego con su exploración indigenista/vanguardista, la cual, como es obvio, ofrece más que nada una visión pastoril y un tanto superficial —puesto que abunda en estereotipos y lugares comunes, incluso para la época, y su verso acusa poca profundidad reflexiva y plástica—, tanto de la Naturaleza como de la vida humana en su dimensión sociomaterial, fuera del cosmopolitismo de Lima. En su etapa final, estas carencias se resuelven con mayor acierto hacia mediados de los años veinte y comienzos de los treinta, en los que serían sus mejores libros4: Epopeya del Trópico, Antipoemas, Odas vulgares y Junín (cabe incluir aquí el poemario Autóctonas, de la etapa anterior), los que evidencian, más que una originalidad literaria, la ramificación de sus intereses intelectuales y líricos, así como la voluntad exploratoria que lo define como poeta.

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José María Eguren

El primer poemario se titula Jardines (1909)5. Se trata de una colección de marcada afectación modernista, que echa mano a las formas métricas —abundan los alejandrinos, por ejemplo— y a ciertos elementos propios del imaginario y el vocabulario romántico (como sombras, crepúsculos, perfumes, melancolía, entre otros, especialmente todo lo referente a la diversidad floral: lilas, violetas, jazmín). Se presenta, como indican el título y el primer poema, bajo la forma de catálogo de jardines (poemas), compuestos por rosas (versos), a su vez conformados por pétalos (que serían las resonancias del sonido silábico). El yo poético hilvana un discurso lamentable, lleno de la rancia afectación que lleva al escapismo de la ensoñación (que es un recurso temático modernista), haciendo evidente su dolor espiritual ante el paso del tiempo y la aproximación de la muerte, cuando dice: «Se va yendo la vida. La esperanza se pierde / con rumbo a los ocasos. Un amargo dolor / ha puesto su negrura en el abismo verde / del mar. ¿Ruedan, las olas, en un ansia de amor?».

A este conjunto le sigue Elogios (1910)6, su primer libro publicado, donde se establece la continuidad de ciertos elementos del conjunto anterior, como la estructura de catálogo de la segunda sección, compuesta por cuarentaiocho sonetos alejandrinos, donde el vocabulario sofisticado, la métrica y el imaginario romántico (blondas cabelleras, niñas, claroscuros, etc.), nuevamente, dejan entrever un aire terriblemente modernista, aunque ahora cargado de una predominante alusión a elementos propios de la ficción cristiana, lo que es interesante, sobre todo si consideramos que es quizás uno de los primeros libros en nuestra tradición poética en los que se manifiesta con claridad la tensión de la relación entre Eros y Tánatos: la voz poética expresa el conflicto interior que resulta del contrapunto de su consciencia religiosa católica (en la forma de un misticismo) con la realidad experiencial (ser-en) del cuerpo y las pulsiones de erotismo y lujuria que naturalmente brotan en él y que conducen a su perdición espiritual (según la retórica cristiana, su alma solo puede ser salvada en el camino del renunciamiento y la redención ceniza). A pesar de ello, la tercera sección del libro anuncia ya su voluntad de experimentación, pues cada poema está dedicado a un personaje literario o histórico y además combina estrofas de variada extensión métrica y volumen, y desarrolla una difícil articulación de versos libres con blancos (métrica no rimada), lo que resulta novedoso para la época y coincide con el tránsito posmodernista que Juan Parra del Riego (1894-1925) fraguaría en su corta obra lírica (donde se deja ver, por ejemplo, fascinación por las máquinas y los deportes, que están muy presentes en su obra pero ausentes casi por completo en la Bustamante y Ballivián).

La primera etapa se cierra con Minuetos y tapices (1911)7, su tercer poemario, el cual está nuevamente estructurado como catálogo, aunque presenta un cierto influjo simbolista8 que, más allá de la variedad temática —que es enorme en este conjunto— y la incorporación de nuevos elementos al vocabulario y al imaginario referencial, determina la estructura interna de los poemas y hace que el lenguaje se adapte a la singularidad de cada texto, lo cual genera que la idea del catálogo se diluya. En tanto construcción de palabras, los poemas serían entonces tejidos de movimientos (minuetos) y, a la vez, de imágenes (tapices). En el primer caso, se trata de bailes populares propios de la música barroca francesa del siglo XVII, mientras que en el segundo la referencia nos remite al exotismo de los tapices y la textilería persa del Medio Oriente. Los poemas de «Minuetos» presentan diversidad temática predominantemente francesa de gusto decimonónico (pelucas, baladas, mandolinas, músicas galantes, gondoleros, Versalles, etc.), así como variación y variedad estrófica (por cantidad de versos) y métrica (combinación de endecasílabos, heptasílabos, dodecasílabos), de modo que el lenguaje y sus propiedades formales se ajustan a las necesidades de lo expresado (y no al revés), mostrando ya una preponderancia de la imagen frente al sonido, y esto es, justamente, lo moderno en el cambio de sensibilidad (según T.E. Hulme), la experiencia poética del cambio de siglo que estuvo determinada por la preponderancia de la imagen sobre la música (aunque esta fuera una de sus propiedades inherentes) pasó a ser la experiencia del ojo, y no ya la del oído. Los poemas de «Tapices» expanden el espectro de las imágenes e introducen elementos propios del exotismo modernista (lo oriental, lo bárbaro, algunos helenismos), simbolismos afrancesados (marionettes, ensoñación, muerte) y cosmopolitas9, aunque retienen una (cada vez menos estricta) formulación métrica, y se da continuidad a la variación y variedad estrófica (por extensión y volumen). Se trata, sin duda, de una amalgama de influencias y referencias literarias que gozaban de prestigio en la época y que encuentran un lugar en la poética del autor.

La segunda etapa de Bustamante y Ballivián, presenta a un poeta más bien posmodernista, que intuye la decadencia del estilo rubendariano y chocanesco, y es impulsado a buscar una superación, tanto estética (mayor atención a la imagen) como temática (espacios espectrales y tímida incorporación de lo mítico en el espacio urbano), de los paradigmas modernistas de su propia escritura. El simbolismo fue una forma de atenuar la crisis del estilo imperante y sirvió de puente hacia la siguiente etapa de su obra, lo que significó una puesta en movimiento, un intersticio, una encrucijada, un no-lugar: espacio vacío por recorrer, entre el punto A y el B. El simbolismo de Bustamante y Ballivián —y es difícil pensarlo como poeta «simbolista»— es muy superficial en comparación con el de Eguren, de mayor profundidad y hermetismo, y también de más alto vuelo poético (calidad de imagen, música y cristalización del misterio simbolista), que sin duda lo influyó.

En este sentido, la liviandad del tránsito declina A la sombra del sendero (1912)10 como un débil conjunto de poemas, en tanto que, por un lado, carece de una estructura que organice efectivamente los textos, y por otro, presenta lugares comunes y elementos tópicos del estilo —vocabulario, objetos y escenarios—, con una especie de vulgaridad refinada. No obstante lo dicho, algunos poemas logran traducir la extrañeza de la experiencia simbólica, según lo manifestado en el epígrafe («A la sombra del sendero / bajo los árboles de oro / ignorando lo que espero / quiero rimar lo que ignoro»), como es el caso de los poemas «II», «III», «VI», «VII» y «Círculos». Destacan la inclusión de ciertos peruanismos (en el léxico y el tímido uso de los diminutivos) y las referencias a la historia y geografía peruanas (Rímac, Paseo de las Aguas, Santa Rosa, etc.), así como la sección titulada «Versos de la provincia», donde se pone de relieve la vida en el campo y se destila un rico aire de pastorilismo bucólico que servirá de germen para sus libros posteriores.

Por su parte, Arias de silencio (1915)11, poemario más sólido que el anterior, presenta un regreso a la noción de catálogo —la cual parece no dejarlo jamás— pero mayor solidez de conjunto, de concisión referencial, de coherencia interna (estructural) y de precisión lexical (donde la «precisión» tendría que ver con la manifestación del misterio simbólico). Así, el poema-pórtico de la primera parte anuncia los temas del libro: el viaje espiritual de un peregrino que dialoga en el poema con un yo poético femenino (que, presumiblemente, es la mismísima Poesía) sobre la marcha, a través de caminos de ensueño simbólico que suponen una experiencia silenciosa, de modo que las arias de la segunda sección serían los cantos del peregrinaje espiritual que luego desembocan en las baladas «crepusculares», que corresponden a la llegada de la sombra-noche, de las que destacan las tres últimas («XI», «XII» y «XIII») por el moderado caos que introducen en la disposición de los versos y la combinación métrica (versos de arte mayor y menor). Es de notar que en este conjunto de poemas asoma, aunque tímidamente y solo en algunos textos, un rasgo predominante de la poesía egureniana: la absoluta ausencia del «yo» como una construcción manifiesta. [Paul Forsyth Tessey]

Notas

1 La perspectiva sincrónica que emplea Marta Ortiz Canseco y el criterio de selección propuestos en la antología Poesía peruana 1921-1932. Vanguardia + Indigenismo + Tradición nos permite ver cómo diferentes estilos poéticos conviven en un periodo determinado de una historia cultural. Contra la visión canónica de que la década del veinte fue predominantemente vanguardista, Ortiz Canseco nos muestra los hilos del tejido que urdimbran las relaciones entre poetas, registros y corrientes de pensamiento, y revela lo opuesto. El gusto de la época era marcadamente tradicionalista, pero las mejores obras poéticas fueron las de carácter vanguardista. Si quisiéramos observar la década de 1910-1920 del mismo modo sincrónico, veríamos una predominancia de lo tradicional y algunos hilos de gradual ruptura (que luego serán vanguardia e indigenismo). Que, hacia 1910, las obras de Eguren y Bustamante y Ballivián hayan coincidido con las de Chocano o Yerovi, tan diferentes entre sí, es prueba de esta confluencia.

2 Hay que resaltar que esto es engañoso, pues el gusto preponderante de la época consideraba, al menos en términos de valoración (y por lo mismo, de relevancia «artística»), que «lo modernista» era el ideal a escribirse, y sus parámetros eran, pues, los «apropiados». Los críticos eran mayoritariamente conservadores y reaccionaron tajantemente ante «lo nuevo». Los episodios más tristes quizás sean la crítica de Clemente Palma al poema «El poeta a su amada», de César Vallejo (que incluso se encuentra en un libro de aliento modernista, Los heraldos negros), o la oscura invisibilidad a la que Eguren fue relegado. Fueron pocos los escritores que se abrieron a las nuevas tendencias creativas o a los nuevos sistemas de pensamiento, digamos, en comparación con los críticos conservadores (muchos de ellos también escritores, como el mismo Palma). Sin embargo, se ve más claramente la estela que dejaron estas nuevas tendencias, así como el impacto que tuvieron en el desarrollo de la poesía a lo largo del siglo XX.

3 Considerar lo que dicen que dijo Picasso («Malo es copiar a otros, aunque peor es copiarse a uno mismo», consciente de la necesidad de un artista por explorar el acto creativo desde diversos registros estéticos expresivos) como un criterio para distinguir una poética de otra parece útil en un panorama poético donde con frecuencia los poetas, o bien copian a otros, o bien se copian a sí mismos. Por un lado, copiar a otros, es decir, seguir las modas de la época (sobre todo aquellas que se resisten a morir), y perpetuar un discurso añejo pero dizque «prestigioso» o acaso uno «ultramoderno», revela más una necesidad de reconocimiento como «poeta» del tipo «tal» o «cual» (según el principio del siempre ilusorio «merecimiento») y por lo mismo destila un agrio tufillo de mediocridad, en un panorama sociocultural igualmente mediocre, que un camino personal donde el poeta determina las condiciones de su propia poética. Por otro lado, copiarse a sí mismo, es decir, seguir el camino de un estética unidimensional que se agota rápidamente (pues todo registro lo hace llegando al punto de la fosilización) es también signo de limitación y debilidad, aunque en este caso el poeta se permita el desarrollo de una limitada serie de técnicas, temas y variaciones a través de los cuales puntualiza la idea de un «estilo propio», en principio ajustado a las exigencias de su «propia» voz (pero que deja de lado la multidimensionalidad de sí mismo, a la que corresponde, lógicamente, una multiformalidad estética) y acaba por sistematizar, es decir, formular, encasillar, domesticar la poética de su propio vuelo, su «propia» voz. En ambos casos, se trata de «jugar a lo seguro» y sin riesgo, ahí donde «riesgo» implica el desarrollo de técnicas y estilos nuevos para el poeta (aunque puedan ser viejos en la tradición) y que este aborda en función de su propio aprendizaje y en atención a su multidimensionalidad interior. Así, «riesgo» supone la superación de algún estado «actual» de la propia escritura, es decir, llevarla por rumbos aún desconocidos para el mismo poeta.

4 Donde logra una expresión un tanto más personal, si consideramos su larga trayectoria y la frecuencia musical que le brota naturalmente y que se imprime en sus versos, sean simbolistas, vanguardistas o indigenistas, aunque posea en todo momento un ritmo modernista y el poder de sus imágenes carezca del brillo de poetas como el Vallejo de Trilce (1922), el Hidalgo de Química del espíritu (1923) o el Peralta de Ande (1926).

5 Conjunto escrito entre 1906 y 1909, está conformado por diecinueve poemas de cuatro cuartetos y siete de tres, el primero de los cuales evoca al título mientras que el resto es numerado en romanos todos de rima consonante, y una prosa poética que funciona como dedicatoria y está ubicado, como es obvio, en el pórtico del libro. Se mantuvo inédito hasta la publicación de las Obras completas.

6 El poemario está dividido en tres secciones: la primera, titulada «Elogian la Raza», tiene un solo poema, «Padre», que está compuesto por cuatro sextetos de versos de variada extensión (alejandrinos, dodecasílabos, heptasílabos, eneasílabos, etc.); la segunda sección, «Elogian el Alma, la Carne, la Virginidad y la Lujuria», está conformada por cuarentaiocho sonetos de versos alejandrinos con rima asonante y consonante, nuevamente numerados en romanos (con excepción de uno, el «XXXIII», subtitulado «Asclepiadeos», compuesto por tres cuartetos que combina endecasílabos con octosílabos); mientras que la última sección, «Elogian al As de Oros, á Cristo, á Hamlet, á Silva, á Mürger y al Quijote», contiene seis poemas que combina verso blanco con verso libre, dedicados a los respectivos personajes y poetas.

7 El conjunto está compuesto por cuarentaiún poemas distribuidos en dos secciones y se mantuvo inédito hasta la edición póstuma de su obra reunida. La primera, «Minuetos», contiene doce poemas; mientras que la segunda, «Tapices», tiene veintinueve. En ambas se presenta una enorme variedad estrófica (cuartetos, sextetos, etc.) y de extensión métrica de los versos, aunque la primera sección presente versos significativamente más cortos, ensayando estructuras de ritmos breves sobre dicciones y acentos que encajan con las formulaciones métricas. La segunda sección, por el contrario, parece seguir más de cerca las estructuras tradicionales: hay varios sonetos y poca experimentación (con excepción del espléndido poema «Tapiz cíngaro», de influjo simbolista: «Cantan los violines con notas lejanas / la melancolía / de las caravanas / de Hungría».

8 Probablemente tomado de Eguren, aunque esto hace suponer que, en realidad, ambos compartían las mismas referencias literarias, lecturas y nociones sobre la escritura (bajo la estela romántica y europeizante de González Prada), sobre todo si tomamos en cuenta que ningún escritor surge de la nada, sino que, más bien, emplea los elementos que la tradición va incorporando con el paso del tiempo.

9 Hay que recalcar que el poema «Fiesta de caza» contiene uno de los primeros anglicismos en nuestra tradición y es curiosamente feminista: sportswoman.

10 Este conjunto de poemas se mantuvo inédito hasta la edición de las Obras completas y está dividido en dos secciones. La primera sin título, contiene doce poemas de diversa variación estrófica y métrica, y cinco sonetos de alejandrinos; la segunda, llamada «Versos de la provincia», está compuesta por dos sonetos de alejandrinos («I» y «III») y tres poemas de cuartetos de rima abrazada de variada extensión («II», «IV» y «V»).

11 Compuesto por tres secciones: «Rumbo», «Arias de silencio» y «Baladas crepusculares». La primera contiene un poema de seis estrofas de octosílabos de rima abrazada. La segunda contiene veintitrés poemas de cuatro cuartetos de rima interna y verso blanco mezclando eneasílabos y hexasílabos. Finalmente, la tercera sección contiene diez poemas de variada extensión (de una a nueve estrofas, entre cuartetos y quintetos) y tres poemas («XI», «XII» y «XIII») donde mezcla versos de arte mayor y menor (octosílabos, endecasílabos, trisílabos, tetrasílabos, etc.), y los ordena según cierta disposición tipográfica (como la que luego sería común durante el vanguardismo).

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