Obras completas (Tomos III y IV), de Enrique Bustamante y Ballivián

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Es notorio el cambio temático a lo largo de la obra poética de Bustamante y Ballivián, y sorprende hallar en ella un pronunciado gusto por lo andino y los temas indigenistas (prefigurados, aunque de un modo condescendiente, en el primer indigenismo de fines de siglo XIX y comienzos de siglo XX, mal llamado «indianismo»)12, lo que hacia el fin de la década del diez empieza a cobrar mayor presencia discursiva y, al menos en su dimensión literaria, se consolidaría luego como una corriente ideológica paralela a la vanguardista13, aunque enfocada exclusivamente en la problemática del «indio-indígena», que encontraba así su definición, y, por lo mismo, carecía de una estética propia —más allá de lo temático—, sobre todo si consideramos que lo vanguardista se caracteriza por la introducción y experimentación del caos en la forma —es decir: en la estructura, la imagen y el sonido—, y supone, en principio, una absoluta ruptura con respecto a lo tradicional.

La tercera etapa de su obra se inicia con Autóctonas (1920)14, que presenta un viraje radical, en términos temáticos y formales, con respecto al resto de su obra. Por un lado, llama la atención la recuperación de ciertos elementos de la tradición poética reciente sobre la base de la métrica, que en ese momento se encontraban un tanto olvidados, como el novomundismo de Chocano (que es, en sí mismo, una reelaboración de la épica colonial), y por otro, la introducción elementos centrales del mundo natural americano como sujetos del poema (puma, cóndor, maizales, lago, alba, panorama marino, panorama campestre, el cieloestrellado), lo que constituye el escenario sobre el cual desfilarán, cual marionetas, diversos personajes, lugares y referencias de la historia incaica y colonial peruana (como el Lago Titikaka, Kori-Ocllo, Gonzalo Pizarro, la Perricholi, Amat, Lima, el Morro Solar, Balboa, Colón, entre otros) y de Centro y Norteamérica (Cuba y Estados Unidos) e incluso mundial (el Kaiser), todo esto articulado en un discurso de exhortación, como es propio de lo épico. El conjunto reelabora el novomundismo a pequeña escala, y destila un aliento épico que columbra el tono lírico y el registro (en términos de léxico y de música) en la expresión del yo poético. Por lo demás, en términos estructurales, llama la atención la experimentación formal no serializada, ya que los poemas dejan de limitarse al azar lírico y se adhieren a modelos más concretos, como los narrativos («Kori-Ocllo»15 y «Colonial») o los dramático-teatrales («El Alba»), incluso la mezcla de ambos formatos, en la forma de écfrasis impresionista sobre la costa peruana («La Cala»), aunque esto ocurre escasamente.

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Ricardo Martínez de la Torre, José Carlos Mariátegui, Armando Bazán y Enrique Bustamante y Ballivián. Fuente: La Mula

Luego vendría Canciones de la tarde (1921-1923)16, donde la voz poética se enfoca en aspectos más cotidianos o «mínimos» y abandona la grandilocuencia épica que caracteriza al conjunto anterior en favor de un verso más sencillo, y por lo mismo, más acorde con el objeto poético. Los poemas —o canciones— giran en torno a los recuerdos de niñez («Canciones ingenuas I y II»), el paso del tiempo («Canciones I, II y III», «Las horas»), la espiritualidad cristiana («Canción de las alegres campanas de Pascua»), los sueños o las visiones («Rapsodia marina»), la oscuridad de la noche («Nocturno»), los animales («Golondrina»), el erotismo («Madrigal», «Nocturno alegre»), el pasado mítico («Nocturno épico»), las estampas pastoriles («I», «II», «III» y «El sueño del pastor») y, especialmente, un poema de estructura muy extraña titulado «Capricho» (pensemos en las locuras de los grabados de Goya), que se pliega un tanto a las experimentaciones visuales de los vanguardistas (y que recuerda otro tanto al fraseo, la brevedad y el ludismo de ciertos poemas de Eielson): «El sa- / ber / de la lira, / Elsa / Lira, / está en ser / emoción, / vibración / y canción / y mujer; / y eres lira / Elsa Lira, y mujer». Llaman la atención este poema y la incorporación aquellos que plantean una visión sobre el panorama de la naturaleza andina.

Hacia mediados de los años veinte, una vez instaurada la aventura vanguardista, bien como una moda, o bien como una necesidad de supervivencia en un medio cultural donde la idea de su estética era cada vez más popular entre los escritores jóvenes (con respecto a él) y gozaba de un «prestigio» creciente, en tanto que servía a las necesidades discursivas del indigenismo más radical (y de las diversas ideologías políticas que caracterizaron a esta época), Bustamante y Ballivián, quien bordeaba ya los cuarenta años, optó por explorar los recursos expresivos que aquella ofrecía, puesto que proponía una ruptura estética (y filosófica) con respecto a la poesía tradicional, liberando al verso de la tiranía del metro clásico, lo que estaba en sintonía con su propia actitud ante la experimentación. La vanguardia le permitió andar por caminos formales y temáticos previamente no recorridos (por él), pero que de algún modo asomaban ya latentes desde su etapa posmodernista/simbolista. Cabe recalcar, como bien apunta Lauer, que lo vanguardista fue, más que un movimiento, una sensibilidad, y produjo, más que escritores vanguardistas, libros de estética «vanguardista»: un disfraz que permitía canalizar una nueva forma de entender la realidad a través de la poesía.

A caballo entre el tibio indigenismo novomundista de su tercera etapa (si acaso cabe hacer esta relación de opuestos diametrales y ella no resulte en todo absurda, pero que sirve para resaltar el abordaje superficial de la problemática indigenista de la época) y esta cuarta etapa de indigenismo vanguardista (que está más acorde con el espíritu de apertura que caracterizó a la época), se halla Epopeya del Trópico (1926)17, su poema más largo, claramente de transición. Compuesto por veintitrés estrofas de verso libre, se estructura según los mecanismos retóricos de la exhortación (de aliento épico), enalteciendo a Rio de Janeiro a la manera de un homenaje («A ti la magma, / divina en las auroras y crepúsculos, / epopeya del trópico / que hiciste de verdores, armonía / maravillosa, de oro en el poniente / y  de ópalo en la aurora»), describiendo las maravillas de la ciudad (Boa Vista, el puerto, el mar, las playas: Botafogo, Flamengo, la Gloria, «con sus tres curvas de espumas»), evocando la grandeza de su historia («Salve, colonial y Siglo XX / activa en tus barrios de trabajo, / perezosa, imperial y fastuosa»), sus glorias literarias (Guimares Passos, Machado de Assis, Lima Barreto) y musicales (Cátulo Cearense), y por fin aparece, en la obra de Bustamante y Ballivián, la tecnología, aquella con la que se identifican la modernidad y el vanguardismo: la fascinación por la máquina («Autos —claxos y fanales, / frenos y motores— / y a veces, / entre tantos que van de prisa / y solo quieren llegar, / uno lleno de canciones / y de risas de mujer»), que sin embargo riñe con la fascinación por la naturaleza, pues los autos son interpelados por «lentos carros de bueyes, / de grave y sordo caminar». Rio de Janeiro es comparada con ciudades que fueron focos de florecimiento cultural histórico (como Roma, Atenas y Bagdad, Constantinopla, Nápoles, Jerusalem y la India) y luego es exaltada como una ciudad absoluta que contiene las dicotomías sociales («los barrios de pescadores, / y los suburbios donde / están de la mano el campo y la ciudad», y hacia el final: «Femenina y fragante, / viril y profunda, / carne y pensamiento, / tiempo y líneas, / color y sombra y luz, / eternidad y espacio, / leve de gracia cual la onda, / y fuerte y perpetua como el mar»). A pesar del estado de exaltación de la voz, la expresión está depurada casi por completo de la afectación modernista, aunque no totalmente; en cuanto al tono, podemos decir que es ya notorio el cambio musical (en términos de ritmo y melodía) que atraviesa sus versos, al ajustarse a las pulsaciones vanguardistas del uso del verso libre, con más libertad.

Al año siguiente aparece el poemario Odas vulgares (1927)18, que posee una extraña estructura de máscara mimética (que nos remite a los diálogos socráticos, a los Diálogos de Luciano de Samósata y a La nave de los necios de Sebastian Brandt), ya que los poemas están armados como piezas corales con intervenciones de un solista, conocido como «La Voz», mientras pasea por el mundo y conversa directamente con la personificación de los animales (bueyes, asnos, perros, gallos) y de la noche (en el campo, en la ciudad, en los cielos), y con la del hombre (madres, trabajadores, muertos), que serían los coros: se trata de diez poemas dramáticos de intenso influjo lírico vertido en una vasija teatral, lo cual es una novedad en su propia obra (aunque lo hizo ya en «El Alba», de Autóctonas, pero acá lo sistematiza). En algunos poemas hay, sin embargo, una tímida recuperación de la rima, que se combina con verso libre de variada extensión. La última sección, «Coloquio de la noche» también llama la atención por su temática simbolista-romántica, pues hace hablar a La Voz (que se construye a través de los poemas) directamente con la noche, en su versión antropomórfica, en los tres mejores textos del conjunto, aunque mantiene un buen nivel a lo largo del libro.

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Antipoemas (1927)

El mismo año aparece Antipoemas (1927)19, su poemario más conocido hoy, el cual llama rápidamente la atención por significar un adelanto a Vicente Huidobro y Nicanor Parra en la formulación del «antipoema». Su único poemario totalmente vanguardista, acorde con su época, se inscribe en una nueva estética con nueva música, que exploró moderadamente: formalmente, hay una preponderancia de la imagen, que es el fin del poema, sobre la música (aunque lo musical es una virtud en este libro). Cabe considerar que una de las características predominantes de la poesía de Bustamante y Ballivián, al margen del estilo, o quizás debido a la diversidad de estilos, es precisamente la música, o lo musical. En este ámbito, aunque se «radicaliza» con respecto a su obra pasada —en la medida en que deja por completo el uso de los recursos métricos—, la tendencia rítmica y la prosodia acentual ponen en movimiento las imágenes con las que se construye la «cosa» de cada poema y se convierten en el hilo conductor al interior de esta, de modo que cada verso o unidad semántica contribuye con la construcción de la imagen, como una especie de impresionismo plástico: la materialización de una «cosa» por la acumulación de sí misma. No se trata solo de poemas a las cosas, sino de la recreación de las cosas vestidas de poema, en la forma de espejo, como reza el epígrafe («Las cosas se han cansado de que las movamos y ahora quieren contemplarnos y vivir»), lo que da paso a un catálogo de poemas que, al ser «cosas» (y, por lo mismo, esencias que se oponen a las palabras que las designan), en el viaje de regreso al ojo que las percibe, leen al lector y suponen la inversión según la cual es el poema quien se mira en el espejo de sí mismo. Por eso, en tanto «cosas», estos poemas son, en principio, objetos percibibles por medio de los sentidos, ya no solo a través de la imaginación. La «cosa» del poema supone la materialización de esta «esencia» y opera en una doble dimensión de materialidad (visual y sonora), fundida en un solo cuerpo textual. Hay que notar también la introducción de términos idiomáticos no españoles, especialmente las voces inglesas («couch-corner», «sleeping-car», «looping», «foot-ball», «sportwoman», «fox-trot») y francesas («cocotte»), así como la inclusión de algunas referencias científicas y tecnológicas («isócrono», «radiador», «émbolos», «gasolina», «epilépticos») que le permiten abrir el espectro lexical.

Temáticamente, las «cosas» se refieren a la tecnología (tren, molino, auto, ciencia), en tanto manifiestan una fascinación por la máquina según una «idea» popular de modernidad; a la naturaleza (nubes, puna, marina, amanecer, sombra, poniente, playa, mina), mostrando una diversidad de estampas bucólicas, en sintonía con los motivos de sus libros precedentes (llaman la atención estos versos: «A 150 kilómetros / el 200 HP / va empujando en la noche / el triángulo de luz / cuyo vértice se incrusta / en el radiador»); a las actividades sociales (sport, jazz-band, hipódromo, guardia, basura, poste), que son propias de lo urbano; a la mezcla de estas dos últimas (lluvia urbana); al arte (acuarela, lo cervantino); a la experiencias corporales (sed, vuelo, anhelo) y espirituales (experiencia, mística, liberación, sueño). Esta variedad de «cosas» sugiere la voluntad de recrear la realidad en su totalidad, pero a partir de solo algunas de sus partes, animada por la fuerza de atracción aglutinante que resulta de la inversión de la «cosa» al interior del poema. Por otro lado, el especial interés por los temas andinos (presente ya en sus libros anteriores) es trabajado superficialmente, como se hace visible, por ejemplo, en aquellos poemas que funcionan como postales panorámicas de la Naturaleza (cual écfrasis de la contemplación) pero con una rala presencia humana, como si lo andino fuera solo un espacio pastoril y no el marco de lo social, incapaz de abordar la problemática del «indio-indígena» en su propio contexto.

Se trata, pues, de un libro típicamente vanguardista, que transita por un terreno seguro, lo que nos recuerda el hecho de que voluntad de exploración no significa profundidad en la exploración. La timidez de la experimentación vanguardista (que en sí misma consiste en una ruptura radical en cuanto a los usos poéticos del lenguaje para restaurar el lenguaje, y con ello, la realidad imaginable) llevada a cabo por Bustamante y Ballivián, hace que esta resulte débil, pues la exploración no se da en el nivel del lenguaje (específicamente: en lo interior al lenguaje), en comparación con las exploraciones de Vallejo (Trilce, 1922), Hidalgo (Química del espíritu, 1923), Velásquez (El perfil de frente, 1924), Lora (Diánidas, 1925), Peralta (Ande, 1926), Armaza (Falo, 1926) y Oquendo de Amat (5 metros de poemas, 1927), cuyas obras evidencian, no solo una auténtica necesidad de ruptura, sino un acabado formal más radical, en términos sonoros y plásticos, que está en mayor sintonía con el caos de la estética y la dialéctica vanguardistas. El problema es que su vanguardismo resulta ser un disfraz, y aunque este sea el principio del juego literario, pues supone la construcción (ficción) de un «yo» que enuncia, deja la sensación de ser solo un disfraz, y nada más. En otras palabras, no le sirve para articular una actuación convincente (verosímil) o un rapto performático que traduzca la experiencia vanguardista, sino desde su versión más conservadora (si esto cabe): se trata solo de un actor mudo —mas nunca sordo—, casi una pieza de utilería, en un escenario de coral estridencia, aunque vista el mismo traje que el resto de la comparsa. A pesar de lo dicho, el poemario contiene buenos poemas («Carbón minero», «Vuelo», «El molino», «Nocturno del auto», «Marina», «Jazz-Band», «Poniente», «Experiencia», «Guardia», «Lluvia nocturna» «Puna», «Cervantina» y «Pastoril»), marcados por una sencillez característica.

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Junín (1930)

Su último libro, Junín (1930)20, en cambio, nos muestra a un Bustamante y Ballivián mejor curtido en el uso de las formas vanguardistas y en sintonía con los problemas sociales del contexto sociopolítico. El libro se propone abordar la problemática indigenista desde el inicio, según reza el epígrafe, como homenaje y reivindicación: «A Junín, campo y mina, cumbre y socavón, hombre y máquina; alta tierra generosa cuyo color se prendió a mis pupilas y cuyo recuerdo emocionado vive en mí como una canción». Está conformado por un poema en prosa y veintiocho poemas en verso libre de aliento vanguardista sobre una temática estrictamente indigenista, como se ve en el primer poema, «Pregón lírico» (que es en realidad una especie de écfrasis en prosa): «Y entre tantos dioses que se mestizan desde el fandango colonial, el indio contemplativo y desesperanzado, temeroso y silente ante la inquietud del misterio donde no coge a su alma, al dios que lo puede salvar». Pero se trata, en realidad, de un escenario de donde tiene lugar un intercambio cultural desigual, entre los indios y los yanquis, que los oprimen en las alturas de Pasco: «Yanquis que saben de la puna, donde con la nieve se hielan el aire y la claridad. Yanquis que cambian el vértigo de la máquina por la pasiva entrega de la india; las latas de conserva por los picantes anticuchos o el indígena cordero asado de Junín y la chicha de jora por el whisky “White Horse”», donde el whisky es una forma de dominación a través de la cual se logra el embobamiento de los indígenas. Sin embargo, parece no superarse esta realidad puesto que lo andino es retratado como un espacio de confluencia, no de exclusión, cuyas circunstancias geográficas y climáticas (relieve, altura, sequedad, frío, etc.) someten a todos por igual, bajo las mismas condiciones, donde todo se fusiona y alimenta inevitablemente de la otredad: «Y todas las razas jugándose la vida bajo la roca, roturando la tierra, navegando a saltos sobre los rápidos, cruzándose y cruzando también los carneros serranos con el cara negra y el rambouillet, y las vaquitas tísicas con los Durham y los Holstein». Esto, sin embargo, es solo aparente: detrás del sincretismo cultural, las enormes desigualdades sociales se empiezan a manifestar (pues tal «fusión» de las razas es imposible en las condiciones sociales aludidas), poco a poco, de modo que el libro plantea un escenario natural serrano donde sigue el rastro del impacto (cultural, social, económico, laboral, racial, en tanto que no hay resguardo ni protección para al «indio-indígena»), que el grupo occidental dominante ejerce sobre la comunidad nativa.

Los poemas abordan varias experiencias contemplativas en varios escenarios pastoriles («Amanecer», «Los ríos Chuchis», «Pastoril», «Tarde», «Madurez», «Tarma», «El Perené»), mostrando abiertamente los rasgos más negativos del choque cultural («Huarmipuquio», «Hermandad», «Sangre y piedra», «Cervecería», «Sacrilegio», «El indio malo»), retratando los distintos grupos sociales (los yanquis o viracochas, los curas católicos, las indios nativos, los comerciantes, etc.), las condiciones de servilismo a que está sometida la raza indígena («Granja», «Mina»), lo que se manifiesta en la irrupción de lo tecnológico en el espacio natural («Jauja», «Oroya», «Huancayo», «Junín», «Cerro de Pasco», «La Merced»), además de diversas manifestaciones culturales nativas y otras propias del sincretismo («Quenas», «El decorador de mates», «La fiesta del santo», «Los mates», «El hondero»). Hay que recalcar el uso salpicado y recurrente de palabras quichuas (reunidas en un glosario al final del libro) a lo largo de los poemas que, como en el caso de Antipoemas con los extranjerismos, ayuda a expandir el espectro lexical; esto, además, responde a una suerte de norma dentro del registro discursivo indigenista, en favor de la verosimilitud (que en Bustamante y Ballivián suena un tanto forzada). Visto así, lo indígena y lo vanguardista se fusionan en esta amalgama de palabras que acaba siendo cada poema, que ha dejado de referirse a la «cosa» y a cambio problematiza una experiencia social, aunque desde una posición de testigo, lo que supone una limitación en la visión —desde la perspectiva— del problema. Un libro sin muchos matices y sí, en cambio, con muchas ideas fijas —como la satanización de lo occidental, por poner un ejemplo— que se articulan en personajes, circunstancias e intercambios que siguen de cerca los patrones del estereotipo —las dicotomías del bien/mal, por ejemplo—, como error de fondo.

***

Estudiar la obra completa de un poeta nos permite seguirle los pasos, entender su evolución como escritor y establecer los parámetros de su poética, además del modo como problematiza los temas que aborda y los registros, las técnicas y los recursos que emplea para la composición de sus poemas, sobre todo si podemos identificar algunas de sus fuentes e influencias, lo cual permite establecer los vínculos —formales, temáticos y críticos— entre su propia obra y las de sus contemporáneos, así como el contexto inmediato y pasado en los que esta se gestó, y las condiciones particulares que la definieron. Todo escritor es un tejido de lecturas y estímulos, de imágenes y recuerdos, y es hijo de su tiempo, de su casa, de sus actos y experiencias. Un amasijo de relaciones y emociones donde todo se toca y convierte, trenzándose: «Todas las cosas del mundo están como trabadas y reciben virtud unas de otras, las más viles de las más nobles», diría Alfonso X, el Sabio: en todo escritor vive una espectral familia de escritores, de modo que su estética —sin importar sus particularidades ni la calidad de su articulación poética— es necesariamente un resultado de la fusión de la diversidad de estéticas que lo han tocado y adentro y alrededor de él se han hilado. No existe estímulo que no contribuya con la declinación —tendencia— estética del fluido que caracteriza a la obra de cualquier poeta.

La visión que un poeta tiene sobre los alcances expresivos del arte literario y su conocimiento sobre el uso, las técnicas y las particularidades del lenguaje coinciden para determinar el estilo que usará (música, tono, técnica e imaginario), así como el contenido de sus poemas. No es que la poesía surja de tal o cual forma de la nada: porque sí: porque le salió del forro. Se trata de decisiones voluntarias. Consciente de la correspondencia entre fondo y forma, el poeta elije con esmero los recursos retóricos, expresivos, técnicos y discursivos del registro o registros de su agrado —lo que dependerá de su identificación emocional, espiritual y filosófica con los planteamientos estéticos e ideológicos21 de aquella poesía escrita en dichos registros, pero sobre todo dependerá de sus propios propósitos personales—, y se embarca en la escritura. Esto no es otra cosa que un lento proceso de prueba y error que, por un lado, sirve de entrenamiento y constituye el camino de su aprendizaje, y, por otro, es el espacio más apropiado para el engendramiento poético. Enfrentado a las preguntas básicas (¿qué y cómo, por y para qué y quién escribir?), y armado de difusas herramientas falibles —oh, las palabras: las maletas— que domina lentamente, el poeta se dispone a construir complejos contenidos tridimensionales22 (imagen, música, contenido), que conocemos como poemas, por medio de la conjuración del lenguaje, la sustancia torrencial —según su propia sensibilidad— que encauzará según los patrones del registro elegido23.

El poeta elige, pues, con frío marcial, el registro. En este sentido, la gran mayoría opta por hacerse de una técnica, un sistema estético que se ajuste a sus necesidades expresivas y sea fácilmente «reconocible», una especie de extensión de su «propia» voz, lo que hace luego de probar (y errar) la reescritura de los diversos registros. Otros, en cambio, optan por echar mano a más de uno, sin limitarse a los tibios parámetros que cada registro impone sobre el resultado final (output), quizás con el objetivo de nutrirse de la diversidad estilística que supone ampliar su mirada y conectarse, así, con un conocimiento más amplio de los engranajes que estructuran el sistema de principios estéticos. En el primer caso, el problema es la estrechez de perspectiva, la «escualidez crítica», diríamos, de creer que la poesía se agota en un registro y que el elegido resulta más válido que otros. En el segundo caso, el problema, obviamente, es el contrario: puesto que el que mucho abarca, poco aprieta, se hace incapaz de profundizar conceptualmente, permaneciendo en la superficie del estilo. En ambos casos, el problema evidencia una endeble personalidad que, por un lado, sufre una imposición que la reduce a una tendencia preponderante, y por el otro, se adapta a casi cualquier registro estético que esté a la mano, sin hallar asidero. Una especie de camaleonismo oportunista. Pero esto no significa que los poetas, al margen de sus elecciones, se vean todos afectados por estas taras (que se derivan mayormente de su visión sobre la escritura), pues hay poetas que escribiendo en un solo registro logran un virtuosismo singular, mientras que otros lo hacen a través de una búsqueda formal más bien omniabarcante. El problema del estilo y su propósito, al final, se hacen visibles en el papel.

El caso de Bustamante y Ballivián llama la atención entre los escritores peruanos de la primera mitad del siglo XX debido, por un lado, al hecho de que fue un participante activo en el marco cultural de su época, y por otro, al curioso desarrollo de su obra, determinada por una visión camaleónica del arte de la poesía que le permitió escribir en diversos registros estéticos, siguiendo las modas que aparecerían en el cambiante panorama literario de las décadas del diez y el veinte, con el advenimiento de los movimientos vanguardistas e indigenistas. El predominante gusto por el tradicionalismo métrico estaba aún bastante arraigado entre críticos, escritores y lectores durante los primeros veinte años del siglo pasado, además de ser poco tolerante a lo extraño (aunque en Perú siempre ha sido política la guerra estética) y estar caracterizado por una sensibilidad voluptuosa, de expresión melodramática y preciosista, de influencia europea (saturada de afrancesamiento), además de una casi nula profundidad conceptual y de terrible paternalismo intelectual en relación con las culturas indígenas, lo que primero cayó en deformación y luego en abandono y rechazo, finalmente, en favor de la «modernidad» del indigenismo vanguardista. En una época en la cual la introducción y el desarrollo de la tecnología empezaba a alterar por completo —y ya para siempre— la vida social de la comunidad (automóviles, alumbrado eléctrico, etc.), se hizo obvio para Bustamante y Ballivián, pues, que la adaptación al cambio y la experimentación formal eran el signo de los tiempos. Esto lo prueba el hecho de no haya escrito en solo «un-otro» registro (con respecto a su propio punto de partida), sino que, en comparación con sus contemporáneos —me refiero a los nacidos entre 1875 y 1885 que aún estaban en actividad hacia las décadas del diez y el veinte, y cuya gran mayoría, con escasas excepciones, continuó escribiendo en el registro métrico tradicional—, Bustamante y Ballivián optó por la novedad antes que por el infértil estancamiento: no se copió a sí mismo. En cambio, copió a otros: las tendencias de moda24. Su caso también nos sirve para evidenciar, precisamente, el tejido de registros estéticos y corrientes de pensamiento literario que, como dijimos, vibra tramado detrás de la escritura y es resultado de las elecciones del poeta, en función de su adaptación al medio, más que una manifestación de su propia interioridad multidimensional, como apuntábamos al principio. Fue un poeta de tránsito, un espíritu posmodernista que buscó fluir en la espiral de su contexto social, con enorme disposición al futuro. El camino trazado por sus poemas da fe de ello. Fue un poeta en movimiento, es cierto, pero también un poeta muy limitado: la superficialidad de su «voz», la permanencia de sus pasos en la freática del lenguaje, incapaz de profundizar o problematizar en los temas y símbolos que aparecen en su escritura, derivan de la limitación de su visión y de su apego a ciertas formas de experiencia, percepción y entendimiento del lenguaje: a pesar de todo, se hace evidente que lo convencional y lo conservador aún latían en él, pues no era, en el fondo, un heterodoxo. [Paul Forsyth Tessey]

Notas

12 Hablar de «indigenismo» en Bustamante y Ballivián es absurdo: no se trata de un escritor «indigenista», sino de uno que se presta, que hace suyos, que incorpora, no tanto los preceptos indigenistas (como por ejemplo, fueron propugnados en el Boletín Titikaka y, más, específicamente, en Ande, de Alejandro Peralta), sino más bien las imágenes, las músicas, lo palpable, lo visible de una idea de lo autóctono: el cascarón temático, incapaz de acceder a los meollos.

13 Como indica José Agustín Haya de la Torre, la gran mayoría de composiciones indigenistas en el campo de la poesía no posee una estética determinada, sino que se sustentan en temas, ideas recurrentes y retóricas que se disfrazan, o bien de vanguardismo, o bien de tradición (más que una visión ideológica de la realidad, en el plano de lo formal, «tradición» supone el uso de las formas métricas clásicas, y, especulando, creo que hay que considerar que a través del sistema escolar fueron vertidas en el imaginario colectivo como una especie de tendencia cultural, generando una «idea de poesía» que la masa de poetas y lectores cargaría como una asociación aprendida y los llevaría a trasponer ese criterio de valoración a toda su lectura, razón por la cual la vanguardia y el indigenismo fueron, en buena medida, expresiones poéticas marginales), como es el caso de gran cantidad de los poemas publicados en las revistas culturales de la época. Esto, en el plano de lo poético, distingue al indigenismo de las vanguardias históricas, en tanto que, si bien ambas poseen un discurso sistematizado de orden político, solo las segundas proponían una ruptura de deconstrucción y reconstrucción, no solo a partir de lo antihegemónico, sino, sobre todo, desde lo contrahegemónico, con respecto al uso del lenguaje, y por lo mismo, en relación con la forma de imaginar la realidad en el plano de la estética; mientras que la primera poseía una estética que respondía a una intención exclusivamente ideológica (parecida, en ese sentido, al constructivismo ruso) y, por eso, más allá de seguir un programa estético, bastaba con la mención al indio o al cholo o al indígena para que sea indigenista (lo cual ocurre, y mucho, en el «indigenismo» de Bustamante y Ballivián y en general en la poesía «indigenista» anterior a Ande), al menos en sus inicios. En otras palabras, según Haya de la Torre —quien trae a colación las palabras de Juan José Sebrelli, de su libro Las aventuras de la vanguardia—, en lo poético se estaría hablando del indigenismo como de una vía de estetización de las ideologías políticas que se consolidaron durante los años veinte.

14 Este poemario, escrito entre 1915 y 1918 pero publicado dos años más tarde en La Paz, Bolivia, está compuesto por diecinueve poemas de variada extensión estrófica (por cantidad y volumen) y métrica, alterando la disposición de los versos en el cuerpo del texto de modo que se ajusten al lirismo musical de los poemas.

15 Ganó un premio de poesía en Cuba, en 1918, mientras el autor vivió allá.

16 Fue escrito durante los años 1921-1923 y permaneció inédito hasta la aparición de las Obras completas. El conjunto está compuesto por dieciocho poemas de variada extensión estrófica, que combinan versos libres y blancos, de rima espaciada y escasa (en comparación con su producción anterior).

17 Escrito en Lima en 1925 y publicado al año siguiente por unos amigos del autor durante su estancia en Brasil (de la que surgieron las antologías de poesía brasilera ya mencionadas), en una edición que incluía su traducción al portugués por Silva Lobato, un poema de su autoría dedicado a Bustamante y Ballivián y un epígrafe de Darío que dice: «Ese hombre dulce, de cabeza cristiana». Se trata de un poema de veintitrés estrofas de variada extensión de versos libres (sin rima, sin metro).

18 El conjunto fue publicado en Montevideo, Uruguay, y está compuesto por diez poemas distribuidos en tres secciones: «Coloquio de las bestias», «Coloquio de los hombres» y «Coloquio de la noche». Los poemas poseen distinta cantidad de estrofas, aunque se recupera el uso de la rima en versos de diversa extensión.

19 Poemario fue publicado en Lima. Está compuesto por treinta poemas de variada extensión y verso libre donde predomina la imagen, más allá de la música (por supuesto, sin que esta se pierda).

20 El libro está conformado por veintinueve poemas en verso libre de variada extensión (estrófica y versal). Contiene, además, un glosario de los términos quechuas que emplea a lo largo del poemario.

21 En tanto se trata de un conjunto de ideas específicas y la red de relaciones establecidas entre ellas. Considerar el sentido estricto de la RAE: «ideología. fem. 1. Disciplina filosófica que estudia las ideas, sus caracteres y especialmente su origen. 2. Conjunto de ideas que caracterizan a una persona, escuela, colectividad, movimiento cultural, religioso, político, etc.».

22 Donde ocurre una confluencia del significado con el significante y la dirección fija que toma cada pequeña unidad verbal en relación con las siguientes, siguiendo un patrón orgánico de relaciones, o conexiones, mejor dicho, que conduce a la edificación del poema y que armoniza en diversidad de estructuras.

23 Sin duda, aquellos para los cuales la experiencia poética es solo un happening esporádico que justifican con ideas preconcebidas sobre la naturaleza de la poesía, el poema, el poeta y el acto en sí mismo —lo que en el fondo esconde disimulada apatía, ignorancia y nulo espíritu crítico, así como un ridículo apego a ideales francamente obsoletos—, se sentirán confundidos. El poeta elige —excluye— solo algunos recursos y se plantea algunas condiciones formales, establecer de antemano un criterio de registro temático y otro de registro formal: estilo, música, léxico, articulación, estructura—, además de un tono —color, volumen y voltaje— para su expresión.

24 Ande (1926), de Alejandro Peralta, sentó un precedente al erigirse como el paradigma de la poesía indigenista (el Boletín Titikaka del Grupo Orkopata le dedicó no menos de seis números), y fue, con toda seguridad, un referente ineludible para Antipoemas, del año siguiente (1927), y de Junín, cuatro años más tarde (1930).

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