Vida continua, de Javier Sologuren

Sologuren.jpg

I

Aunque escriben partiendo de la experiencia personal, con frecuencia los poetas buscan llevar ésta a la dimensión de lo arquetípico (vincular ambos aspectos, fusionarlos, identificar a uno con el otro, o, en último término, convertir a uno en el otro), un lugar donde su voz tiene la capacidad de hablar y cantar para el Hombre en su totalidad, ya no solo para sus vecinos (con los cuales comparte contexto). Dado que la experiencia personal es, desde un punto de vista emocional, espiritual e intelectual la materia prima del ejercicio literario (esto explica el apego), y esta es la única experiencia posible para el poeta, éste, no obstante, sabedor de la naturaleza ilusoria de la realidad y de lo bizarro e inestable que resulta el comportamiento humano, entiende que el valor de trascendencia está, no en lo mudable, sino en la dimensión de lo inalterable, pero más específicamente, en la transformación continua de lo indestructible: aquellas experiencias que los seres humanos compartimos, a través del tiempo y espacio, al margen de la latitud y las diferencias materiales, siempre cambiantes.

El poeta entiende que lo poético yace en un lugar diferente, que escapa a las coordenadas de lo visible: la experiencia de la dimensión arquetípica. Establece una relación entre lo «local» y lo «universal», ahí donde el segundo contiene al primero, de modo que lo local es solo una manifestación de lo universal, o sea, una variación expresiva de la otra, es decir, apenas una construcción sociocultural. Vista así, la experiencia arquetípica manifestada por el poeta refiere a lo que podría ocurrir (Aristóteles dixit) a cualquiera de los humanos mamíferos. En la dimensión del arquetipo, en la revelación e interacción de las fuerzas que lo determinan interiormente, el individuo retrocede ante la aparición del Hombre, que es su propia grandeza contenida, ahora proyectada.

Cuando esto ocurre, a menudo tenemos la sensación de estar ante un libro que, a su manera, es una fuente de aprendizaje, conocimiento y redención (puesto que determinan los motivos de la búsqueda y las coordenadas de la vida espiritual e intelectual), donde tiene lugar la revelación del reconocimiento (que son algunas de las características más relevantes de la gran literatura, principalmente de los clásicos): la pasmosa experiencia de mirar un espejo en cuyo reflejo reconocemos diversos aspectos de la naturaleza humana, y de nosotros mismos, como extensión de ella. Y el poeta, «mirando» en el alma humana, se vincula a esta y acaba siéndola, más que fusionado, convertido en esta, aunque por apenas un espasmo: el que dure la escritura. No significa esto que todo libro, por el solo hecho de contener poesía, articular poemas y desplegar recursos técnicos expresivos (figuras retóricas/poéticas/musicales), permita mirarnos en ese espejo. Borges lo dice así: «Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes […]. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara1». Añadirá el lector escéptico: «Que no es la suya, sino la eterna cara de los Hombres». En este espejo es que nos miramos verdaderamente.

Por otro lado, la idea de lo que es un libro, sus dimensiones, sus partes, recintos y ramificaciones, así como la densidad y voltaje líricos de los versos y poemas que lo conforman, se encuentra en directa relación con la claridad de visión y discernimiento críticos que el poeta tiene con respecto a una obra en la que conjuga poesía en poemas, a partir del manejo de los recursos expresivos que le ofrece el lenguaje para la manifestación de una experiencia. A la visión de una obra, podríamos decir, llega el poeta luego del aprendizaje del verso y del poema. Aquella es uno de los aspectos centrales en el desarrollo de la techné a lo largo del tiempo, incluso hoy en día2. Cuando hablamos de un «poemario», que se nos muestra de índole «orgánica», nos referimos a un tipo de libro donde la diversidad de sus elementos se interrelaciona en la forma de hilos, dispuestos cuidadosamente, siguiendo un patrón específico. Se trata de un tipo de libro que excede los parámetros de la compilación o reunión de poemas, cuyo principio de orden es arbitrario: tomando en cuenta que en poesía el orden de los factores altera el producto, si los poemas pueden cambiarse de lugar sin alterar ni un punto el contenido general del conjunto, entonces no posee un contenido unitario, y, por lo mismo, no estaríamos inclinados en considerar al libro como «orgánico».

De alguna manera, la idea de un libro así busca imitar la espacialidad interior, el mundo psíquico, la articulación y construcción del yo. Puesto que supone un entendimiento de los parámetros de un sujeto-objeto (cuya esencia no es, como se cree, la del poeta, sino la del Hombre), un poemario de estas características, que compendie, desarrolle y vincule, al interior de una obra, los libros que el poeta va creando a lo largo de su vida, ofrece una imagen de la naturaleza humana que surge de la experiencia y regresa a ella: una reconstrucción de la realidad a través de los mecanismos de la imaginación, donde confluyen lo erótico (eros) y lo racional (logos), de modo que el poeta pueda darle forma a su mundo, que es el Mundo. Y dado el vínculo orgánico que se establece entre sus partes, ya sea a través de evidenciar o bien de sugerir, podemos decir que busca coherencia y solidez, al margen de su registro, para expresar y revelar la totalidad de la naturaleza humana, pues abarca la supuesta totalidad de la vida del poeta.

Tal es el caso, por ejemplo, aunque con numerosos matices de diferencia, de Las flores del mal, de Baudelaire, o de Leaves of Grass, de Whitman3, a través de los cuales tenemos acceso a la naturaleza humana en diversas facetas, y nos permite vislumbrar nuestro propio rostro. No hablo acá de largos poemas que son épicas gestas4, sino de libros que son pequeñas bibliotecas o casas (con su correspondiente disposición de espacios, ambientes, decoraciones, etc.), escritos durante un largo periodo de tiempo, sin cerrarse realmente, pues, como decimos, la creación de sus partes (que a su vez son libros), cerradas en sí mismas pero en directa comunicación con las demás, dura lo que el tiempo de vida de su autor. En este sentido, la vinculación entre el libro y el autor es más que solo evidente, ya que la obra se ajusta a la vida del poeta mientras el poeta se ajusta a la experiencia, y no al revés. Con todo lo que esto significa, en tanto que no tiene verdadero fin en sí mismo y, por lo mismo, se trata de un camino en apariencia infinito (aunque no lo sea, pues acaba interrumpido por la muerte): es llenura insatisfecha, el hambre perenne que invita a andar esos caminos.

SologurenCaretas.jpg

II

Entre las cosas que a primera vista llaman nuestra atención de Vida continua, libro que reúne la obra poética completa5 de Javier Sologuren (1921-2004), hallamos una compleja estructura (lineal pero a la vez circular), diversidad temática (la poesía, el amor, lo erótico, lo espiritual y filosófico, lo familiar, el tiempo, etc.), diversidad técnica y formal (estilos que caracterizan a su expresión: simbolismo, vanguardismo, surrealismo, orientalismo, coloquialismo, etc.), así como un amplio marco referencial, que revela conocimiento de diversas tradiciones culturales y literarias (mitología y poesía grecolatina; Siglo de Oro y poesía mística española; poesía romántica y francesa decimonónica y contemporánea; la poesía japonesa; lo peruano, etc.). Se trata de una ramificación de exploraciones dentro y fuera del ámbito referencial literario, que fue desarrollada progresivamente durante más de sesenta años de producción continua, la cual es relativamente pareja en términos cualitativos. Esta diversidad de caminos, tanto temáticos como formales, podemos suponer, le permitió entrar y salir de distintos registros, sin restringirse a un uso específico o excluyente (desde la técnica), siempre en función de los temas abordados.

Ya desde el título se nos remite a lo arquetípico: en tanto continua, la «vida» se nos presenta como absoluta. La representación que en Vida continua se hace de ella resalta su condición «indestructible» (zoé): la vida que trasciende las condiciones de la materia (bios), de lo perecible. En términos de conciencia, podríamos decir que el yo se ha elevado a una cierta altura (el espacio de lo arquetípico), que le permite ver lo humano desde el punto de vista de su trascendencia: por encima de la dimensión finita, se ubica en un plano superior, como resultan ser la experiencia espiritual y la ejercicio de la imaginación: la capacidad del Hombre para la transformación (en el marco de lo inmutable). La «vida» de un individuo (poeta) se nos presenta como una manifestación (local) de carácter indestructible (continuo) y arquetípico (universal).

Otra dimensión de lo continuo es, precisamente, su naturaleza cambiante. Según esto, la obra poética es siempre una obra viva, es decir, en curso, en la misma medida en que la vida y la experiencia individual también lo son, en sentido estricto: se construye mientras se vive-escribe. Esto significa que la planificación (es decir, la disposición y el ordenamiento de las secciones) ocurre sobre la marcha y genera, por ejemplo, que se altere la linealidad que normalmente se le asigna a una obra poética: hay una ruptura temporal en favor de un ordenamiento interior (el cual es obviamente arbitrario). Esto es cierto sobre todo en aquellos casos de las secciones-libro que cubren un periodo de tiempo de, por ejemplo, tres o cinco años (con excepción de Homenajes, que abarca treintaitrés años, de 1963 a 1996).

Hay que considerar que llega el punto en que el poeta trabaja, no una línea, sino una serie de líneas, temáticas y formales de manera paralela (sincrónica) y en sintonía, que corresponden a la multidimensionalidad del individuo (por ejemplo, en el caso de secciones diferentes que abarcan el mismo periodo), lo que ocurre en todo momento. A pesar de esta aparente circularidad, las secciones han sido dispuestas de manera cronológica, lo cual se corresponde con la experiencia lineal de la vida y está en consonancia con su continuidad. Aun así, podemos identificar al menos cuatro etapas en la obra:

  1. Una primera etapa (1944-1950)6, de intensa creación literaria, caracterizada por su índole cultista: un apego a las formas tradicionales y a la sonoridad clásica (décimas, sonetos), además de desarrollar un imaginario surrealizante de referencias naturales, preciosismo sonoro y una cierta diversidad temática (que marcarán la pauta de su producción posterior): la experiencia amorosa, principalmente, y luego visiones sobre la muerte, la vida y la naturaleza. Es una etapa de interesante y creciente, aunque leve, experimentación formal (hay algunos poemas en verso libre y otros poemas en prosa). Pero el tono, la expresión y el registro son prácticamente los mismos. En esta etapa, que abarca la obra temprana de Sologuren, están ya presentes muchos de los rasgos que definen su expresión poética.
  2. Una segunda etapa (1951-1967)7, que está caracterizada por un silencio inicial de nueve años, seguido por la renovación de su vena lírica (en términos de vocabulario y expresión, nuevas influencias), creciente experimentación formal y temática (aparición de temas peruanos, históricos, lenguaje coloquial), aunque leve, que culmina en Recinto, quizás el mejor poema de Sologuren, y que marca la pauta de un estilo que desarrollará en el tope de su experimentación, pero convivirá con otros, como el estilo oriental.
  3. Una tercera etapa (1970-1980)8 que está caracterizada por la convivencia de intereses temáticos y formales, tanto opuestos como complementarios. Marca la aparición y el fortalecimiento de lo oriental en la obra de Sologuren, que se impone y a menudo se opone a lo occidental, excepto en algunos casos donde parece fusionar ambas cosmovisiones, más allá de solo escribir en un registro pretendidamente oriental. Esto se evidencia en la acentuación de la brevedad en su expresión poética, como marca de su influencia. Esta etapa culmina con la publicación del poema La hora, donde las formas occidentales (de imágenes surrealizantes y prosodia «eielsoniana») y las inquietudes seculares se encuentran con los vacíos orientales (más expresivos cuanto más condensados).
  4. Una cuarta etapa (1981-2004)9, que está caracterizada principalmente por secciones-libro de poemas cortos, con la excepción del excelente poema «Proa contra el tiempo». Durante su periodo final, Sologuren se propone hacer una especie de revisión de su obra anterior y plasmar la convivencia de los diferentes estilos y temáticas que emplea y aborda, empezando por el del poema de tipo oriental (Jaikus escritos en un amanecer de otoño y Haikus), la métrica española (Catorce versos dicen…), el poema de imagen surrealizante y ejercicios de experimentación formal (Poemas 1988, Un trino en la ventana vacía y Lejano), matizados con cierta coloquialismo (Tornaviaje), entre los cuales encontramos también dos libros de elogios (Homenajes y El rayo especial), que emplean los mismo procedimientos.

Debo aclarar que este criterio para «reconocer» etapas es absolutamente arbitrario, puesto que su continuidad hace de la vida indestructible, en sí misma, un flujo indivisible, y por tanto se trataría de un «reconocimiento» de orden ilusorio. De hecho, a diferencia de otros poetas, y a juzgar por su diversidad temática y formal, Sologuren parece escribir siempre de manera paralela, como si estuviera en perpetuo estado de enriquecimiento: en vez de dejar atrás estilos o registros, incorpora nuevos. Prefiere tener a la mano un mayor número de herramientas técnicas para el desarrollo de su obra. Tomemos por ejemplo la construcción de la imagen: a partir de la tercera etapa, la imagen de tipo surrealizante, que se evidencia desde sus primeros poemas y puede ser rastreada a lo largo de la obra, convive con la imagen de tipo oriental (jaikus), la vanguardista, la mística (española), etc. Sin embargo, y a pesar de todo, lo arbitrario, diríamos, nos permite jugar a pensar el libro.

Tomando todo eso en cuenta, he buscado identificar algunos hitos que permitan dar una idea, aunque un tanto vaga, del paso de uno a otro estadio (de la vida y por lo mismo) del libro. Estos hitos operan como bisagras (o umbrales), están ubicados hacia el final de una etapa y permiten el tránsito hacia las etapas sucesivas. Son tres: Bajo los ojos del amor (1950), Recinto (1967) y La hora (1980). Hay que aclarar que para cada caso, su carácter de hito está definido por condiciones diferentes, las que caracterizan a los textos, no siempre de carácter formal. Como es el caso de Bajo los ojos del amor, un poema corto que se ubica en el último año de su primera etapa, justo antes de entrar en un largo silencio de nueve años de producción poética, lo que coincide con el viaje a Europa del autor (quien vivió en Suecia). El caso de Recinto es, más bien, de orden temático y formal: un poema que desarrolla un monólogo cruzado por interpolaciones dialógicas (entre un arqueólogo y un huaquero en algún yacimiento), la expresión de una experiencia doble sobre la circularidad del tiempo y de la poesía, desde su origen en el Caos, hasta su regreso a él. Por su lado, La hora es una reflexión sobre el paso del tiempo con respecto al flujo continuo de la experiencia vital, la afirmación final de la esperanza sobre las ruinas infinitas de lo humano (lo cultural). En este poema la circularidad se evidencia en los restos, pequeños fragmentos (versos) del pasado (hitos) de la obra (vida) del poeta, que este introduce en el texto a modo de cuestionamiento de sí mismo y de las elecciones tomadas a lo largo del camino poético (vital).

En relación a la diversidad formal, Sologuren es un poeta con amplio conocimiento de las tradiciones literarias. Sobre todo al comienzo de su obra, como ya dijimos, vemos una fuerte influencia de la métrica clásica (décimas, sonetos, etc.), y con ello la presencia de la mística española (rasgos de San Juan de la Cruz, como en Eielson), a juzgar por el lenguaje empleado (registro semántico) para evocar la experiencia amorosa, y la del Siglo de Oro (el Quevedo estoico, por ejemplo). Esto define, sobre todo, la musicalidad de su poesía y marca gran parte de su producción literaria posterior. A esto se suma la imagen surrealizante que usa y que busca, más que la escritura automática (parece no haber rastro de este tipo de poesía en Sologuren), encauzar el flujo poético a través de procedimientos oníricos (Detenimientos, en especial el poema «Morir»), y el poema en prosa. También hay presencia de la poesía clásica griega (Diario de Perseo y Dédalo dormido, quizás los mejores conjuntos de su primera etapa), aunque principalmente como referencia literaria. El espectro formal se abre, sin embargo, a partir de su segunda etapa, donde experimenta con algunas nuevas expresiones, como el simbolismo de Estancias (influenciado por Eguren y Westphalen) y La gruta de la sirena, y donde se anuncia algunos temas peruanos («Memoria de Garcilaso del Inca»), lo que se concreta en Recinto, donde se mezclan dos tipos de versos, por extensión y expresión.

Sin embargo, lo oriental es lo que marca la producción posterior de Sologuren, lo cual se manifiesta, como dijimos, no solo en términos temáticos (de cosmovisión búdica, por ejemplo, como en Eielson), sino también formales, más allá de escribir en ese (supuesto) registro, en cuyo margen vemos cómo los poemas de Sologuren se reducen en extensión en favor de una mayor concisión, manteniendo su propiedades «occidentales». Esto se hace evidente en su tercera etapa, en secciones como Surcando el aire oscuro, parte de Corola parva (la primera parte son solo jaikus) y Órbita de dioses. De esta etapa, los conjuntos Folios del enamorado y la muerte y El amor y los cuerpos, más bien, acusan una doble influencia: por un lado, Eielson (y con él, lo oriental-búdico), y por otro, Octavio Paz, sobre todo el estilo coloquial, la segmentación estrófica y versal, y su extraña disposición espacial sobre la hoja (en Paz, es la influencia de William Carlos Williams). En la última etapa, «lo oriental» está presente en los conjuntos Jaikus escritos en un amanecer de otoño y Haikus, y convive con otras formas, que son una reelaboración o revisión de las viejas técnicas poéticas obtenidas por el poeta a lo largo de su vida, como la métrica de Catorce versos dicen… o los procedimientos visuales de Poemas 1988, Tornaviaje, Un trino en la ventana vacía y Lejano. Por su lado, Homenajes (que cubre treintaitrés años de escritura) y El rayo especial son conjuntos donde el poeta celebra sus lecturas, poetas, pintores, escultores, personajes y lugares preferidos, aunque no poseen la misma calidad o fuerza que su producción anterior, demuestran su característica variedad y la voluntad de «poetizar» el mundo humano y cultural que lo rodea.

Hay, por supuesto, una íntima relación entre las formas poéticas elegidas, estudiadas y aprehendidas por Sologuren, y los temas que aborda con ellas. Entre aquellos, la reflexión del yo poético suele dirigirse, principalmente, a la experiencia erótico-amorosa y al paso del tiempo; aunque también habla del sueño, la naturaleza, la muerte, la cultura, la familia y la poesía10, como veremos múltiples veces a lo largo de la obra. Por otro lado, ajeno al monotema y la monoforma11, Sologuren ha abordado múltiples experiencias humanas manifestadas en distintas dimensiones (espaciales y temporales) que conforman, a su modo, la continua experiencia vital, individual y colectiva del humano mamífero. Para hacer esto, ha buscado las formas especiales (y específicas) que mejor le corresponda, dependiendo del tema y el tono del poema. Es obvio que este poeta se ha ejercitado en el uso de las diversas técnicas poéticas, y reflexiona sobre las condiciones filosóficas y materiales de la poesía en relación con la experiencia humana (como sus traducciones y su obra ensayística nos lo sugieren); esto pone en evidencia su voluntad para el aprendizaje, la cual es una importante lección para poetas y poetisas. Consciente del carácter multidimensional de esta continua experiencia vital, la incorporación a su obra de una necesaria diversidad temática (a la que corresponde diversidad formal), que sirviera como evidencia del carácter absoluto de la vida individual en tanto continua, y, por lo mismo, de su naturaleza indestructible, revela el verdadero valor de Sologuren, como poeta, y de Vida continua, como poemario-obra vital.

javier_sologuren

III

Los griegos tenían dos palabras para referirse a la «vida»: el término bios, que aludía a la vida perecible, con atributos, aquella que está sujeta al ciclo de lo material y es destructible en tanto puede descomponerse, matarse, acabarse; es frágil, débil, fugaz. Y el término zoé, que refería a la vida continua, indestructible, privada de atributos (en tanto que alude a la vida en sí misma y por lo mismo excede las condiciones de la materia y, más bien, la determina y hace posible), pura esencialidad, infinita. Son términos complementarios, en realidad: el bios era una manifestación del zoé, y a la vez el zoé estaba contenido en el bios; mientras que el zoé no tenía fin, ni tuvo inicio (estaba contenida y era a la vez expresión del Caos), el bios era solo fin, solo inicio. El primero era lineal; el segundo circular. Ambos términos referían a la «vida», pero en dimensiones marcadamente diferentes, ambas de uso común. Tomando esto en cuenta, diremos que Vida continua desarrolla una representación de la totalidad de la vida a partir de su fugacidad en la continuidad de la misma. Superpone lo lineal a lo circular y se pretende confundirlos. Al igual que la vida, Vida continua es una eterna obra en construcción, donde las partes se componen sucesivamente, agrupándose y reagrupándose, mientras que los poemas, a su vez, también se van corrigiendo, cambiando, lo cual obedece a la transformación interior del poeta durante la escritura, que es un flujo continuo.

Esto es análogo a la relación complementaria entre el zoé y el bios. En el caso de Vida continua, como apunta Rebaza Soraluz, es posible ver, a través de las sucesivas ediciones del libro, los cambios interiores: la creación (aparición) de las partes, pero también su disolución (desaparición), en favor de la unidad. En otras palabras, la obra (la vida) está en constante cambio estructural, siempre en marcha, ajena en todo al detenimiento, pero no puede sustraerse a su sentido unitario, continuo (zoé): no hay tal cosa como planificación posible, sino solo aproximación. O, digamos, podría haberla, pero esta sería imposible de seguir: siempre sujeta al cambio y en el arco de su transformación12. Un libro de esta naturaleza hace del durante de la escritura un asunto infinito en tanto experiencia continua, inacabable en la conciencia, presa de su propia e indistinguible finitud, en el arco del perecimiento: un libro que no puede ser acabado, pero a la vez revela el carácter fugaz del ser humano, la imposibilidad de abarcarlo todo y tener que seguir una cierta pluralidad de caminos (un espectro reducido pero plural), toda vez que desemboca en el oscuro silencio. Desde el punto de vista de la inventio (tema) y la dispositio (estructura), esta obra es un libro de enorme riqueza literaria y provee múltiples lecciones sobre lo que ocurre en el durante de la escritura.

En este sentido, Sologuren es un poeta consciente de la naturaleza triple de la palabra. La musicalidad característica de sus poemas es especialmente notoria y tiene su origen en la métrica española clásica, al inicio de su aprendizaje: cada uno de sus textos (incluso los haikus) posee un rico sostén sonoro, tanto rítmico como melódico, que resuena armónicamente sobre el silencio. Así, las imágenes fluyen con singular cadencia y se suman o superponen a otras imágenes, o bien las desarrollan; la extensión versal depende del sistema de pausas, silencios y quiebres que delimitan el cuerpo sonoro articulado por las palabras. La música en Sologuren es agua, más que fuego, como en Eguren: se asemeja mucho a la cima, clima y clímax de las los pequeños cantos folclóricos, como luz que transporta su sombra. Interesante lección: la música es sustancia primordial e insacrificable del vuelo poético. Es el sostén y la hélice, la turbina y el timón del cuerpo del poema.

En relación a lo visual, hay dos niveles: por un lado, las imágenes que, como ya dijimos, son de tipo surrealizante (y por lo mismo desarrollan juegos semánticos, sonoros y plásticos de naturaleza onírica), y por otro lado, la disposición de los versos en la espacialidad de la hoja, que tiene que ver con sacar del cuerpo del texto uno o varios versos con espacios aparte o el uso de la sangría, varía de acuerdo con los poemas y etapas (es un procedimiento frecuente en sus poemas a partir de tercera etapa de su obra, que tiene su origen en Williams y llega a Sologuren por la vía de Paz), y nuevamente, está determinada por la necesidad rítmica, ya que permite regular y dosificar (controlar, dominar) la pausa dramática, lo cual es un recurso discursivo bastante valioso en términos de elocutio. En este sentido, hay bastante experimentación a lo largo del libro: desde el extremo de poemas que siguen los procedimientos visuales de Química del espíritu (1923), de Hidalgo, hasta los extremos de la alteración interior del flujo de la prosa, poemas centrados copiando una imagen o intercalando espacios en variadas formas, etc.

Otras virtudes de la vena lírica de Sologuren considero que son, al menos en mi subjetivo entendimiento, la elección del tono, que destila quietud y cierta pasividad, ternura y delicadeza (principalmente en los poemas de índole amorosa o erótica) y tiene que ver con la modulación de la voz y la dimensión performática, las cuales, en el caso de Sologuren, se manifiestan claramente; y el registro, que está mejor caracterizado por un vocabulario rico en diversidad semántica (aunque la naturaleza sea su más importante banco de referencias), culto y en ocasiones cultista, en constante expansión. Por otro lado, su actitud, en tanto poeta, es también admirable, ya que se propone seguir un camino difícil: el de la multiplicidad. Su apertura innata al cambio y la transformación le permiten asimilar las distintas técnicas y ensanchar su registro que ensaya a lo largo del libro-vida y hacer de éste el cauce de un flujo poético cambiante: la idea del río como el bios que desemboca en el zoé. Es precisamente su determinación omnívora lo que lo lleva al ejercicio de la traducción y a la reflexión crítica, que son dos aspectos exteriores pero complementaarios, diríamos, de la creación poética, que sin embargo se hallan íntimamente vinculados al desarrollo de la techné, desde la perspectiva del ejercicio de la artesanía y el vuelo intelectual.

Al igual que muchos de los más grandes poetas, le asigna una enorme importancia a ambas. La traducción es esencial en el aprendizaje de la escritura, ya que mantiene al poeta en contacto con el lenguaje y su transformación por medio del ejercicio del trasvase (según el criterio que establezca), cuyos beneficios se hacen útiles y ofrece soluciones de referencia formal y discursiva en el momento de la creación poética, tal como lo demuestran los dos volúmenes de Las uvas del racimo, donde se dejan ver sus intereses, referentes y preferencias. La misma relevancia se le da al ejercicio de reflexión crítica y producción ensayística, como se hace claro en Gravitaciones y tangencias, volumen que reúne artículos, reseñas, notas y ensayos a lo largo de los años (principalmente en los sesentas, cuando Sologuren tenía cerca de cincuenta años). Corriente poeta peruano, toma nota: traducir y pensar críticamente son sustanciales al ejercicio poético. No es coincidencia que varios de los más grandes poetas hayan hecho lo mismo13. Bonus track: sabido es que Sologuren regresó de Suecia con una imprenta manual y se convirtió en uno de los mejores editores peruanos, al mando de las Ediciones de la Rama Florida. Esto le permitió estar en contacto directo con mucha de la producción poética de esos años en el Perú. Esto ha debido de jugar un rol importante, por exposición: difícil es no empaparse de cuanto nos rodea. Luego de esta aventura editorial, durante los años setenta dirigió la revista Creación & Crítica con los poetas Ricardo Silva-Santisteban y Armando Rojas, y luego la revista cultural Cielo Abierto. Se trata, no solo de un poeta activo, sino de uno que también se expresa y entiende como intelectual, desde sus inicios: pensemos en la famosa antología La poesía contemporánea del Perú (1946), hecha con Jorge Eielson y Salazar Bondy.

El caso de Sologuren demuestra que, a menudo, el aprendizaje del poeta es una difícil radiografía de la tensión entre la imitatio (la influencia de la tradición métrica española, y con ello de sus más altas expresiones, o los haikus, que solo pueden ser imitados) y la mimesis (el sustrato referencial grecolatino, el cual es vertido en vasijas formales muy diferentes al pulso lírico griego). También demuestra que, más allá de «liberarse» de sus primeras influencias o estilos, un poeta en realidad le da forma al flujo, al amasijo de lecturas, sueños, influencias, ideas, deseos, etc., mientras lo depura, cuestiona, interviene, transforma y purifica consigo mismo (puesto que uno es su propia materia prima): todo camino es hacia adelante, y el poeta ha de tener la determinación de ir más allá de su lugar común. No se trata de escribir desde la comodidad, desde lo conocido (o desde un «nicho» en un pobre panorama cultural como el peruano), sino de probar cosas nuevas, tomar otros barcos para navegar las mismas aguas cambiantes del zoé, que se expresan en nuestro conflictuado y terriblemente verdadero y doloroso bios, solo para darnos cuenta que la mente, la lengua es decir, en tanto flujo continuo, nos conecta con el zoé y es solo una expresión de éste: es experiencia mística, espíritu puro, purito. Salir de nosotros mismos y ser otros, ser todos, Ser Todo: ser vida indestructible es propósito del poema.

A pesar de lo dicho, creo que, considerando las características esenciales del libro, la producción poética de Sologuren se me hace contradictoria, ya que hay una cierta regularidad cualitativa, en tanto que desarrolla con éxito una técnica (o varias) rica en música e imágenes, pero que carece de picos expresivos (con la feliz excepción de los poemas «Recinto», «La hora» y «Proa contra el tiempo», los cuales son, curiosamente, sus poemas de más largo aliento), lo cual puede deberse a su pasividad como creador. Da la sensación de haber «climatizado» toda su obra dentro del mismo (en términos de expresión del yo poético) rango, a pesar de las obvias diferencias formales entre los poemas, como si toda dimensión de la vida pudiera abordarse de la misma manera, y no se manifestara desde lenguajes radicalmente diferentes. La pretensión de articulación al interior de un libro y su concreción manifiesta son dos cosas diferentes. Se advierte un cierto mecanicismo en su escritura, sobre todo en los libros de mayor influencia oriental, los de haikus (que son determinantes de su tercera y cuarta etapas), por un lado debido a lo imposible del trasvase (y por lo mismo de su efectiva transformación), a la evidente pérdida de sus cualidades sonoras, que son intraducibles, pero también debido al carácter sumamente sintético del japonés, cuya naturaleza es opuesta a la de la lengua española en la que escribe Sologuren (la cual es, más bien, expansiva, explicativa, detallista). Cabe recalcar que incluso la influencia oriental en los poemas de verso libre produjo muy buenos poemas, es cierto, pero también hace claro una cierta repetición (en el fenómeno de la experiencia poética que describe y la forma que le asigna) patente en una mayor cantidad de poemas (principalmente de la cuarta etapa). A esto se suma el que por ratos su preciosismo da la sensación de ser un tanto artificial e inofensivo.

Como vemos, Sologuren es un poeta de estilos, matices e intereses, de varios hilos paralelos, un poeta de la multiplicidad. Debido a sus rasgos esenciales, como su voluntaria apertura formal, o la incorporación de nuevas técnicas expresivas (herramientas) para el cultivo del preciosismo lírico (tanto en términos sonoros, como visuales) que caracteriza a su flujo poético, la obra de Sologuren está en la línea estilística que tiene su origen en Eguren (al cual le dedica Estancias, junto a Emilio Adolfo Westphalen), y sigue, entre muchos otros, por Vallejo, Adán, EAW, Moro, sus contemporáneos Eielson, Varela y Ruiz Rosas. Con excepción de Vallejo, se caracterizan por escribir en la otra margen, trascendiendo la trampa de la discursividad ideológica. En otras palabras: la forma determina la esencialidad del contenido del poema. El discurso está al servicio de lo lírico, y no al revés (incluso en Vallejo). Hasta donde sé, solo tres poetas de la peruana tradición —tan pródiga en breves y muy facilistas exploraciones poéticas, lo que se evidencia en las «apenas tripas» que suelen ser publicadas— han sabido, podido, querido o intentado construir una obra de tales dimensiones y características: Javier Sologuren, Ricardo Silva Santisteban (1941) y José Morales Saravia (1954). El primero escribió Vida continua, mientras que el segundo14 y el tercero15 se encuentran actualmente desarrollando sus respectivos proyectos poéticos, los cuales se encuentran indudablemente en la línea poética de Eguren.

Las últimas dos ediciones de Vida continua fueron editadas por Ricardo Silva-Santisteban. La primera para la PUCP, en el Tomo I de las Obras completas (2004)16, y la segunda para la Academia Peruana de la Lengua (2014), que se basa en la anterior y añade un poema y corrige las erratas (¡ah, las malditas!) de la versión original, de modo que estamos felizmente ante la edición definitiva de la obra poética de uno de los más importantes poetas de la Generación del 50. El prólogo que abre la edición, a cargo de Silva-Santisteban experto conocedor de la obra de Sologuren acierta en darnos un perfil claro de Sologuren y las motivaciones interiores, filosóficas, estéticas y temáticas que caracterizan a su obra poética. Quedamos, entonces, a la espera de la reedición de Las uvas del racimo, sus traducciones, y de Gravitaciones y tangencias, su obra ensayística.

Creo que es necesario incorporar algunas de las lecciones que nos deja Vida continua, como las ya indicadas, a nuestra visión de lo que es escribir, por el provecho que podemos sacar de ellas. Sin embargo, diría que las virtudes de Sologuren hacen hoy en día visible la mediocridad característica de los poetas peruanos, más ocupados en estrategias de colocación y en recibir (o percibir o simplemente alucinar) un instantáneo reconocimiento (a la zaga buscando nicho único en un empobrecido panorama cultural donde la gran mayoría prefiere alimentarse de mendrugos: ser mendrugos), principalmente en redes sociales, donde toda su extrema pequeñez se manifiesta como lágrima de payaso. La mayor parte de la producción poética actual sigue imbuida en la trampa del discurso escatológico que «impresiona», buscando una especie de «conmoción» en el lector, pero sobre todo entre poetas, y esto no hace sino expresar su verdadera naturaleza: no tiene qué decir. No tiene imaginación.

Por eso no incomodan, no exigen, no cuestionan: toman lo que les ha sido dado (la Tradición es nuestra, después de todo) y lo asumen como una careta incuestionable, sobre todo aquellos corrientes poetas y poetisas que prefieren estar a la moda y en «sintonía» con la mediocridad ideológica de turno: marxismo, psicoanálisis lacaniano, feminismo, et al. Muchos de ellos abundan en los lugares comunes «socialmente» aceptados por los discursos académicos de enfoque «interdisciplinario» (que son completamente ajenos a una crítica literaria seria sobre lo poético) y en el campo de la creación poética han dado solo obras menores (pensemos en los acólitos de movimientos como Hora Zero o Kloaka, que dieron al Perú más poetas que poesía), sin duda olvidables. Otros, muchos en realidad, prefieren el discurso contracultural y sus expresiones melodramáticas, y se solazan y refocilan pensándose (aunque esto sea, en el fondo, literalmente increíble, pues deberían primero poseer una imaginación, que no ejercen; en vez, posan) como poetas «malditos». Son graciosos, por no decir ridículos. En ambos casos, la meta parece ser, no escribir, sino «ser» poetas, reconocidos como tales, en el aquí y el ahora, más preocupados por una inmortalidad que los elude, que por la escritura misma. La idea de que lo coloquial restringe el registro y el tono de la expresión poética es mentira, corriente poeta peruano, piénsalo: es solo una herramienta, no la cosa en sí misma: lo poético trasciende las coordenadas de lo superficial. [Paul Forsyth Tessey]

Notas

1 Epílogo de El hacedor.

2 Puesto que la idea de «poemario» es relativamente nueva (inaugurada con Baudelaire), estos aspectos no eran consideraciones necesarias en el desarrollo de la techné, desde los antiguos hasta los románticos.

3 Libros que, por cierto, no agotan las potencias creadoras de sus respectivos autores. Baudelaire escribió ensayos sobre crítica arte (pintura), literatura y alucinógenos, por ejemplo, sin contar con los Pequeños poemas en prosa, los cuales, por obvias razones de forma, se encuentran fuera del proyecto de Las flores del mal; mientras que Whitman escribió su famoso Democratic Vistas, donde expresa su visión de lo social y sus convicciones políticas. En el caso de Sologuren, éste se abocó, no solo a la creación de su libro, sino que también fue antologador (La poesía contemporánea del Perú, junto a Jorge Eduardo Eielson y Sebastián Salazar Bondy), traductor de poesía, ensayista y famoso impresor y editor de la Colección La Rama Florida (que incluye la colección Cuadernos del Hontanar).

4 Como es el caso, por ejemplo, de The Cantos, de Ezra Pound; Paterson, de William Carlos Williams; y Omeros, de Derek Walcott, por poner tres ejemplos de libros «épicos» escritos durante el siglo XX.

5 Se trata de una obra concebida como libro. Es decir, el autor escribió un solo libro a lo largo de su vida, el cual fue alimentando con nuevos capítulos o secciones, a medida que fueron escritos durante un periodo que abarca más de sesenta años, llegando a formar un complejo corpus (según su disposición final en la reciente edición de 2014 que Ricardo Silva-Santisteban preparó para la Academia Peruana de la Lengua), que está compuesto por veintitrés conjuntos de poemas o lo que llamo «secciones-libro».

6 Incluye El morador (1944), Detenimientos (1945-1947), Diario de Perseo (1946-1948), Dédalo dormido (1949), Vida continua (1948-1950), Regalo de lo profundo (1950), y el poema corto Bajo los ojos del amor (1950).

7 Contiene Otoño, endechas (1959), Estancias (1960), La gruta de la sirena (1961), y el poema-hito Recinto (1967).

8 Incluye Surcando el aire oscuro (1970), Corola parva (1973-1975), Folios del enamorado y la muerte (1974-1978), Órbita de dioses (1976-1978), El amor y los cuerpos (1978-1982), y concluye con el poema-hito La hora (1980).

9 Contiene Jaikus escritos en un amanecer de otoño (1981), Catorce versos dicen… (1985-1988), Poemas 1988 (1985-1988), Tornaviaje (1989), Homenajes (1963-1996), El rayo especial (1991-1995), Un trino en la ventana vacía (1992), Lejano (1995) y Haikus (1999).

10 En Regalo desde lo profundo y otros varios poemas del libro en los que se aborda la experiencia poética, esta es entendida como de naturaleza mística, que conduce a lo trascendental, de modo que es expresada con el lenguaje de la experiencia del regalo. Pensemos en las teorías de Marcel Mauss sobre el regalo, el circuito y las conexiones del regalo como experiencia social, en Ensayo sobre el don. La forma y la razón del intercambio en las sociedades arcaicas (1924); cf. The Gift. Creativity and the Artist in the Modern world (1979), de Lewis Hyde.

11 A diferencia de la gran mayoría de poetas peruanos, que a menudo se entronizan en un registro y un tema buscando nicho, evidentemente, incapaces de explorar realmente las aguas del lenguaje. Sologuren no era precisamente un poeta que siguiera las modas de turno, a pesar de un cierto coloquialismo no politizado que surge en los poemarios de su tercera etapa (pronunciada renuencia a escribir en el registro de coloquialismo «social» de los poetas del treinta y el cuarenta, menos aún en el coloquialismo dizque «vanguardista» de los poetas del sesenta o setenta), ni respondiera a la formalidad poética del momento, sino que, en cambio, sigue un camino personal que consiste en incorporar y poner en consonancia sus propias influencias (San Juan, Paz, Eguren, Westphalen, Eielson), y buscar su reformulación para la expresión personal.

12 Quizás esto explica la insatisfacción de Baudelaire con respecto a Las flores del mal, cuando lo juzga como ejercicio fallido, un remedo de su ideal.

13 Encontramos a Paz, Pound, Eliot, Vallejo, Stevens, Baudelaire, por nombrar solo a algunos.

14 Su libro se titula Terra incognita y está compuesto por: Los deseos oscuros (1965), Sucesión (1965-1967), Noche de la materia (1969-1970), Terra incognita (1972-1973), Sílabas de palabras humana (1975-1977), Mutaciones (1979), Ventana de Oriente (1979), Las acumulaciones del deseo (1979-1980), La eternidad que nunca acaba (1981-1983), Fragmentos de un tiempo soñado (1984), Río de primavera, cascada de otoño (1986-1987), Junto a la puerta de fuego (1987-1988), Fuego de tu fuego (1993), Omar Jayyam conoce los goces y desdichas del amor (1994), En el laberinto (1995-1996), Ajuste de cuentas (1997-2000) y Nueve poemas secretos (2001-2015).

15 Su libro lleva el tentativo título de Oceánidas y comprende los conjuntos Cactáceas (1979), Zancudas (1981), Peces (2008), Légamos (2013), Pencas (2014), Transilvanos (2016) y Advenires (2017).

16 Los tomos II y III contienen Las uvas del racimo, colección de sus traducciones en verso.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

Blog de WordPress.com.

Subir ↑

A %d blogueros les gusta esto: