La obra de César Aira (Coronel Pringles, Argentina, 1949) es conocida por dos factores que no necesariamente debieran ser sinónimos de calidad al evaluar el trabajo de un narrador: su numerosa producción y los variados asuntos de su obra. Aira es uno de los pocos casos de la literatura latinoamericana en que una producción prolífica es también una producción ejemplar, pues parte del pasado sin restringirse a él, y, al mismo tiempo, señala la particularidad del presente y las posibilidades del futuro. Aira me parece un escritor notable, porque emplear fórmulas como material narrativo suele conducir no solo a la afirmación de la fórmula sino en la disolución del programa artístico ante el mandato de la legibilidad o de la identificación. No es ese su caso. La presencia de unos procedimientos o constantes de su obra no reducen sus novelas a variaciones o ampliaciones de tópicos, fórmulas, o rasgos de un “estilo Aira”. Así lo prueban libros muy diferentes entre sí como Ema, la cautiva (1981), Cómo me hice monja (1993), El congreso de literatura (1997), Un episodio en la vida del pintor viajero (2001), y Váramo (2002), todos ellos ejemplos de cómo, a partir de asuntos netamente ficcionales o históricos, es posible construir relatos que intervienen, varían y ponen en crisis el sentido común.
Una clave de las novelas de Aira es su directa inserción en una acción común que se normaliza y al mismo tiempo produce extrañamiento. La fijación en la acción es fundamental para definir a unos personajes que asisten a la crisis de sus propias expectativas, que toma la forma de un conflicto que los excede. En esa tensión ocurren dos experiencias recurrentes e imbricadas: una crisis en la percepción del protagonista y la dramatización de situaciones del presente histórico que se emplean como material de la ficción y se reducen a este. Así, la narrativa de Aira no se explica por un referente externo prestigioso, sino por su interrelación con otros agentes en los términos estrictos del universo ficcional prefijado.
En La guerra de los gimnasios (1993) se narra la historia de Ferdie Calvino, actor de teleteatro que se matricula en el gimnasio Chin Fu con la modesta finalidad de mejorar su aspecto y producir “miedo a los hombres y deseo a las mujeres”(5). La matrícula en el gimnasio y la adaptación a la rutina del cultivo del cuerpo es puesta en paralelo y relegada al conflicto entre los gimnasios del barrio de Flores: el Chin Fu y el Hokkama. En su primera sesión en el Chin Fu, se produce una incursión de dos luchadores del Hokkama, que enfrentan a los habituales del primer gimnasio y huyen tras vencerlos. La incursión introduce el asunto que determina la evolución de la trama: las particulares reglas de sociabilidad del gimnasio. Los constantes cambios en el uso designado de baños y vestidores conducirá a una creciente pérdida de prendas y posterior intercambio de las mismas entre hombres y mujeres.
Tanto el cambio de prendas como la incursión violenta en el gimnasio son, pese a lo que su delirante clave parece sugerir, una versión ficcional de las tensiones sociales habituales en los contextos urbanos, en las que los actores históricos no son los grandes relatos, sino las tensiones entre la movilidad social y las presiones conservadoras que fuerzan diferencias identitarias de maneras inéditas. Dedicado a destacar en los términos de la reciente sociabilidad en la que participa -la de los programas de televisión-, Ferdie internaliza lo que podría llamarse en sentido ético de su gimnasio. Al hacerlo, se refuerzan en él valores complementarios a los ya extraños factores que definen la membresía al gimnasio Chin Fu debido al conflicto con el gimnasio Hokkama. La asignación de una tarifa exagerada por los vidrios rotos agregada a la matrícula mensual del gimnasio no genera en él sino una ligera duda sobre estar siendo timado, aunque ello no alterará su afiliación al mismo.
La guerra de los gimnasios se convierte de inmediato en una experiencia que ocurre más en la mente de Ferdie Calvino que en el contexto mismo del gimnasio. Conversaciones con amigos miembros del gimnasio y colegas del programa de televisión en que trabaja Ferdie muestran al lector que el conflicto es, a todas luces, demasiado extraño. Entre el consejo de tener doble membresía para evitar represalias del gimnasio Hokkama, el carácter infructuoso de los esfuerzos de Ferdie por mejorar su rendimiento, y la partición de su vida familiar y laboral en dos espacios alienantes y diferenciados hacen que el lector llegue a media novela con un Ferdie empeñoso en destacar en el gimnasio y convencido de que la entrega al deporte hará posible sobrellevar la experiencia vital convencionalizada. Reflexiones sobre las adicciones y la entrega activa o pasiva a los placeres le surgen al observar en el gimnasio una escena de masoquismo entre un hombre y una mujer. La observación y la articulación de una perspectiva personal, sin embargo, no fructifican en alerta sobre la condición propia en relación al conflicto de la novela. Si bien el conflicto es anunciado desde la primera página del libro, el asunto se complica con el fuego cruzado de los rumores de índole sensacionalista sobre el gimnasio rival. Tras un ataque que prácticamente destruye el gimnasio Chin Fu, la concentración de los ataques verbales y panfletarios en un protagonista que apenas puede descifrarlos da lugar a un largo escape que concluye con una escena de descrédito ceremonial del protagonista.
El giro narrativo que conduce de los antagonismos sociales a la sensación de anagnórisis laberíntica y escape de operación sci-fi no son inéditos en la literatura argentina ni en la obra de Aira. En ese sentido, esta novela sigue una tradición narrativa argentina que comienza en los años veinte con Roberto Arlt, y guarda un aire de familia con algunos asuntos de la obra de Borges y Cortázar. Sin embargo, esta especialización de la prosa en la desfamiliarización del mundo ante el cambio social, el avance tecnológico y la apertura de los relatos sociales tiene su principal antecedente en la notable novela distópica Dormir al Sol (1973) de Bioy Casares. Pese a la continuidad de estas claves narrativas en novelas más recientes, como la distopía apocalíptica El año del desierto (2005) de Pedro Mairal, lo singular de la novela de Aira radica en la relación de ironía no convencionalizada entre la procedencia socioeconómica de Ferdie Calvino y la disolución de sus habilidades perceptuales, que son exigidas hasta el límite de no poder advertir el juego farsesco al que es sometido. Marcado por los problemas económicos de una madre que padece una enfermedad degenerativa, un padre que no trabaja, y una hermana que apenas se hace cargo de sí, la inserción de Ferdie Calvino al contexto del gimnasio responde ineludiblemente a su trabajo en la televisión. Pese al bajo salario que recibe, Ferdie debe mantener el trabajo y la membresía en el gimnasio para hacerse cargo de la familia. Al hacerlo, Ferdie ingresa en la tensión entre prestigio, popularidad y trivialidad de la televisión, y a la vez, a la tensión entre conservadurismo y estigmatización de las identidades de género tradicionales de su sociedad. Sobre dichos elementos se traba el desenlace de una historia en la que los apuros económicos disponen a la gente a dos problemas de gran dureza: la amenaza de la alienación ante el mandato social, y la eliminación de la diferencia como acto higiénico y motivo de celebración. [José Miguel Herbozo]
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