Galaxias, de Haroldo de Campos

Unknown

Libro mar

Existen textos que por su propia desmesura pierden al lector en sus aguas. Textos que borran las barreras entre distintas culturas, lenguas, idiosincrasias, a los que por falta de una mejor denominación solemos llamar universales —no tanto por la representación de un tipo ideal, sino por la acumulación a veces inarmónica de lo disímil. A veces el lector, siempre concreto, con una historia específica, puede hallar lo familiar entre el mar de la ajenidad: una palabra, una metáfora, una enumeración pueden operar ese reconocimiento en lo extraño. Pienso en el canto 11 del Paraíso perdido de Milton, cuando Adán tiene la visión de las ciudades del futuro en que reconoce “Rich Mexico the seat of Motezume, / and Cusco in Peru, the richer seat / of Atabaliba…”. O en el capítulo del “Cíclope” del Ulises, cuando en medio de una delirante enumeración de santos se menciona “the saints Rose of Lima and of Viterbo and S. Martha of Bethany and S. Mary of Egypt…”. O de un modo más general, la súbita aparición de la lengua española en el canto tercero de Pound, cuando el autor alude a la historia del Cid. En todos los casos, la desmesura aparentemente expulsa al lector —aquí peruano, latinoamericano— de lo conocido para luego reconocerlo por un instante, darle un lugar, y de ahí sumirlo en el anonimato. Pues una de las características de este tipo de textos es el cambio constante; son “oceánicos” porque justamente el mar atraviesa impunemente las barreras imaginarias con que los humanos trazamos los mapas. Océano, materia originaria que aglutina lo dispar, presente ya en el tercer poema de Galaxias[1]:

ese mar ese mar libro ese libro mar marcado y vario y marchito y

flóreo multitudinoso mar purpúreo marúleo mar azúleo y mas y pues

y después y ahora y si y sin embargo y cuando y otrora y más y además

mareando marejando marlunando marllevando marsonando polúphloisbos[2]

Una de las cualidades principales del elemento agua es su movilidad, su fluidez, su constante discurrir. Desde que el lector queda inmerso en el primer formante de Galaxias es evidente que el texto exige un tipo muy específico de lectura, lectura “hacia adelante” podríamos llamarla, en que cada palabra llama hacia la siguiente y así sucesivamente. La propia disposición formal del texto implica tal predisposición: la ausencia de signos de puntuación, diques que contienen el discurrir discursivo; la predilección por la paranomasia, la aliteración, la rima que crea una expectativa —no siempre satisfecha— por la reiteración fónica; la disposición textual, cincuenta poemas sin divisiones internas, semejante a la scriptio continua, lo que dificulta interrumpir la lectura hasta la última palabra: todo redunda hacia una determinada aproximación textual. Así el lector discurre por un territorio indivisible como el mar (“ese mar texto por quien doblan los signos marejando en un estuario de papel”), resbala por las palabras, incapaz de asir todas las innumerables significaciones que estas proponen.

La extrañeza que el texto suscita, la exigencia al lector de abandonar ciertas estrategias preconcebidas de lectura poética, parece radicar en la aparente uniformidad de su composición. Pues quien recorre tales poemas espera encontrar al cabo de un momento lo contrario, la quietud, la estabilidad, que nunca llega; el texto jamás deja de discurrir. Ello lo diferencia, por ejemplo, del monólogo final del Ulises, cuyos recursos sintácticos y estilísticos son ciertamente semejantes. No obstante, en el texto joyceano dicho momento es parte de un conjunto y su estilo coexiste en un texto dispar, disímil. La expansión sigue a la concreción, y las ochocientas páginas de la novela se articulan, rítmicamente, a partir de esa dialéctica. No así en Galaxias, a menos que tomemos en cuenta el espacio en blanco de las páginas izquierdas del texto. O a menos que lo consideremos como una parte dentro la obra de Haroldo de Campos. Casi como si su primera etapa, los poemas concretos, que idealmente debían ser aprehendidos de un solo vistazo, fueran contención, contracción, inspiración. Y aquellos que nos ocupan, una inacabable exhalación[3].

Libro viaje

Galaxias es un poemario de Haroldo de Campos, publicado en 1984, si bien fue escrito entre los años 1963 y 1976. Se compone de cincuenta poemas sin título; el primero y el último, que aparecen en cursivas, llamados formantes. Cada poema ocupa casi la totalidad de la página derecha del libro, mientras que la izquierda siempre aparece en blanco; en conjunto, se compone de cien páginas. En el texto no utilizan signos de puntuación ni sus versos están justificados, por lo que, a pesar de que ocupan casi todo el ancho de la página, tienen una delimitación regular en el margen izquierdo e irregular en el derecho[4]. Visualmente cada uno de los poemas aparenta estar flotando en el espacio de la página, a modo de constelaciones o galaxias.

¿Subyace al texto alguna intención programática del autor? El propio Haroldo de Campos reconoce que

Hay en este libro caleidoscópico un gesto épico, narrativo (…) pero la imagen acaba por prevalecer, la visión, la vocación por lo epifánico. En este sentido, el polo poético termina por imponerse al proyecto (…) Este libro permutante tiene, como vértebra semántica, un tema siempre recurrente y variado en toda su extensión: el viaje como libro y el libro como viaje (si bien —por eso mismo— no se trata exactamente de un “libro de viajes”…). (2010: p. 123)

Y evidentemente no lo es en un sentido clásico de “libro de viajes”, es decir, como acumulación de diversos episodios que recaen en uno o más protagonistas que se desplazan por distintos lugares. No obstante, sí existe tal desplazamiento. ¿Quién se desplaza? ¿Qué “permuta” en el libro?

Mi hipótesis: el lenguaje es lo que se desplaza, aquello que se transforma y que evidencia un movimiento, más que geográfico, lingüístico y cultural. De Campos, quien había estudiado y traducido muchos de los Cantos, apela a una amplísima variedad de idiomas y referencias culturales en los diversos poemas, en los cuales —a semejanza de la obra poundiana— se confunden los límites entre los registros altos y bajos de la lengua, la erudición puesta al servicio de la recreación. Si bien el libro tiene personajes, y en algunos poemas existe una estructura narrativa (algo se dice de alguien), como en

aquel cómo se llamaba americano loco crazy american dijo miguel con

su perfil de príncipe azteca y también dijo gringo aunque sin ofender

amistosamente se había comprado un auto y se mandó a mudar (…)

,la trama tiende a evaporarse y ceder el protagonismo al propio lenguaje:

your country is not killing people por tras dos olhos claros in vietnam

guiando às tontas baratonta fuck it pela trama das calles quase duas

horas para chegar a churubusco perto de la ermita damn it fuck it

praguejava tonto ixtapalpa churubusco palavras enroladas na língua (…)[5]

Más allá del aliento épico anunciado desde el primer formante, con una alusión clara a Las mil y una noches (“por eso comienzo a escribir mil páginas escribir miliunapáginas” y después, “hay miliuna historias”), lo esencial del poema anterior y de todo el libro radica no tanto en el argumento que se sugiere —en este caso, un estadounidense que se muda a México con su familia para así evitar ir a Vietnam y que finalmente acaba en un accidente de tránsito—, sino en las metamorfosis a las que el lenguaje es sometido. Un lugar, México; una época, los sesenta y el espíritu hippie; y una perspectiva, mediada por el hablante del portugués, no son referidos de un modo reflexivo o racional, sino enunciados directamente en la trama lingüística —esta permite paladear, sentir la textura de las distintas palabras (“palavras enroladas na língua), que remiten de un modo directo a ese contexto específico. Así Galaxias se constituye como una suerte de road movie poética, donde los sujetos se diluyen y en que las palabras, desde su dimensión material, cobran preponderancia[6].

Libro ensayo

um livro ensaia o libro / todo livro é um livro de ensaio de ensaios do livro[7]

¿Qué implica la cita precedente, tomada del primer formante de Galaxias? Primero, alude al carácter inconcluso, abierto, del texto: el libro nunca está completo, nunca se termina de escribir, pues el “libro” (es decir, el texto que efectivamente se escribe) es un ensayo del “libro” (aquel que se proyectó escribir). Este es siempre tentativo, jamás definitivo. Segundo, toda escritura (“todo libro”) implica una reflexión en torno al acto de escribir (es “un libro de ensayo”) —aquí la palabra “ensayo” se utiliza en otra acepción, aquella vinculada a la tradición genérica que parte de Montaigne. Galaxias es un texto que constantemente alterna entre un nivel épico o epifánico de la poesía y un nivel metaliterario; con facilidad el libro, sin abandonar su estilo característico, empieza a reflexionar sobre sí mismo y, en general, sobre la escritura.

De Campos aborda la escritura desde diversas dimensiones. Una de ellas es la propia necesidad de escribir, que de algún modo se vincula con la noción de “vocación”, entendida no solo como profesión sino también como designio trascendente (no cabe aquí el término “divino”) que recae en el poeta:

yo sé que este papel está aquí y que no habrá nadie ningún otro

nunca ninguno en ninguna parte nadie para rellenarlo en mi

lugar y esto podrá ser el fin del juego pero no habrá preludio ni

interludio ni posludio en este juego en el que al fin estoy a solas nada cuenta

sino esta gana mía de cubrir este papel como se cubre un cuerpo (…)

La voluntad, el goce, de la escritura (“esta gana mía”) se conjuga con un convencimiento de un destino propio (“nadie ningún otro nunca ninguno en ninguna parte nadie para rellenarlo en mi lugar”). Hay además un reconocimiento de que dicha actividad implica un nivel artesanal, de trabajo técnico:

pulveruleyenda que alíneo y desalíneo que cardo y descarto y descardo

y carto y corto y discuerdo y otra vez recarto recorto reparto (…)

No obstante, la escritura aparece como parte integrada al vivir; a pesar de los “trabajos del poeta”, la realidad se moldea con naturalidad en palabras. Esto le permite a Haroldo de Campos plantear una poética de la traducción —la realidad traducida en lenguaje poético, el lenguaje de las cosas al lenguaje de los hombres. Como se sabe, para el poeta brasileño —nuevamente muy cercano a Pound— la traducción no implicaba mera copia ni trabajo mecánico, sino la posibilidad de recrear un texto, hacerlo nuevamente presente; de ahí su concepto de “transcreación”.

(…) y de nuevo pende la cinta luminosa de nuevo

la babosa del sol se escurre en el asfalto grafiti y desde la ventana un mirar

translitera este hilo de escritura en morse visible quiero decir que

todo esto es una traducción un traducir a un modo sensible donde algo

se encadene y complete (…)

Parte de la efectividad de textos como el anterior radica en la sutileza con que el lirismo se desliza en reflexión, con que la mirada se desdobla y se mira a sí misma; ello sin duda posibilitado, entre otras cosas, por la fluidez, casi “acuosidad”, de la forma poética que De Campos adopta.

Curiosamente, la traducción también se realiza en la dirección opuesta: no solo el poeta “traduce” la realidad en palabras, sino que esta ya aparece bajo una forma textual. La potencia metafórica (mujer – mariposa – libro) del siguiente poema permite conjugar tales dimensiones:

esta mujer-libro este kimono-mariposa que ensobra en rojo un gesto

de escritura y dora sus páginas de ella la mujer-libro en papel-japón

cada página que se compagina en un folio-capullo deja ver el cuerpo

escrito de rojo y filetes de oro (…)

Y más adelante,

(…) adonde está ahora

la mujer-kimono mariposa al ensobrarse con gestos rojos y el poema

en que se posa y donde puede ser inscrita cifrada mariposa de alas

rojas que cerrada es un libro y abierta mujer (…)

Mundo y texto, poema y ensayo; sus límites son permeables y difusos. Aquí la materia pensante, aquí la razón que canta. [Mateo Díaz Choza]

[1] Los textos se toman de la edición bilingüe publicada por La flauta mágica (Montevideo, 2010), en traducción al español de Reynaldo Jiménez. En la mayoría de los casos, se citará la versión en español, a menos que la aparición del original sea necesaria para el hilo argumentativo del ensayo.

[2] El “hondo mar rugiente”, tomado de la Odisea (nota del traductor).

[3] No obstante, tal oposición puede matizarse. Para José Ignacio Padilla, “Si pudiéramos aislar una esquina, un fragmento de una de las secuencias, encontraríamos un pequeño poema concreto: cada secuencia aglomera muchos de estos” (El terreno en disputa es el lenguaje, 2014: p. 185).

[4] El término verso es, sin embargo, problemático. La indicación de Haroldo de Campos implicaba adecuar el texto de cada poema al ancho de la caja a condición de que entre en una sola página y que no se cortaran las sílabas. Ello quiere decir que los cortes de cada “verso” o línea varían de acuerdo a la edición y las condiciones de la diagramación. Por ello, más preciso sería decir que cada poema se compone de un solo gran versículo que se acomoda a las condiciones de la paginación. Por su parte, el margen irregular derecho de la página (el texto no justificado) es una diferencia de diagramación notable con respecto al monólogo final del Ulises.

[5] “your country is not killing people detrás de los ojos claros en vietnam / manejando atontado cucarachatonta fuck it por la trama de las calles casi dos / horas para llegar a churubusco cerca de la ermita damn it fuck it / maldecía tonto ixtapalapa churubusco palabras enredadas en la lengua (…)”.

[6] En esa dirección, afirma Roberto Echevarren en el ensayo preliminar del libro: “El juego deformante de la prosodia, el hablarse a uno mismo no con una voz sino con muchas voces, hace que cualquier lectura se vuelva una interpretación de resonancias virtuales inagotables. No hay un yo identitario sino vibración sonora, como quieren Haroldo y Mallarmé. Se disuelve el yo, la identidad” (8).

[7] “un libro ensaya el libro / todo libro es un libro de ensayo de ensayos del libro”. La palabra portuguesa ‘ensaio’ (“2. Tentativa (…) 4. Texto de análise e interpretação crítica de determinado assunto”, en https://www.infopedia.pt/dicionarios/lingua-portuguesa/ensaio) y la española ‘ensayo’ (RAE: “1. Acción y efecto de ensayar. 2. Escrito en prosa en el cual un autor desarrolla sus ideas sobre un tema determinado con carácter y estilo personales”) poseen un significado polisémico bastante semejante. Ambas acepciones son fundamentales en el formante inicial de Galaxias.

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