La horda primitiva, de Pilar Dughi

Ante la cercanía de su muerte, la escritora peruana Pilar Dughi (1956-2006) dispuso una selección de cuentos y relatos inéditos que tituló La horda primitiva. En su corta vida, Dughi publicó los libros de cuentos La premeditación y el azar (1989) y Ave de la noche (1996), la novela Puñales escondidos (1988) y su libro póstumo La horda primitiva (2008). Dughi dejó una obra corta pero notable. Sus cuentos ofrecen un variado rango de experiencia; sale de las coordenadas usuales del realismo (urbano) peruano y narra desde los asuntos de la vida familiar, el carácter de los lazos sociales, aborda la descomposición del cuerpo y la naturaleza de la soledad. Su escritura posee una variedad y precisión poco acostumbrada en nuestra narrativa.

La trayectoria intelectual y profesional de Dughi resulta de interés. Como otros poetas peruanos, Luis Hernández y Rodolfo Hinostroza, Pilar Dughi estudió medicina. Ejerció su profesión en instituciones públicas o de interés público. Trabajó como consultora en UNICEF, fue directora de la Asociación Civil Manuela Ramos y miembro del Centro de la Mujer Peruana Flora Tristán. De estas variadas experiencias reunió material para sus ficciones, que proceden de un entrenamiento en la observación. Encuentro en su trabajo y escritura el mismo gesto: observar con atención al movimiento ajeno, acallar el “yo” para escuchar.

La horda primitiva (2008)

En La horda primitiva abundan los personajes con enfermedades, un estado perceptual que en nuestro canon se rehúye o tematiza externamente, y que en la obra de Dughi no se romantiza. La interacción entre los enfermos y sus familiares desata conflictos individuales, y también muestra el carácter de los frágiles lazos construidos por la cultura. De allí que el título La horda primitiva aluda principalmente a las relaciones sociales elementales. Estas pueden ser de carácter familiar, como la relación entre hijos, padres y parientes (“No sobra nada”, “El desayuno”, “A mí no me importa”, “Hay que lavar”, “Flan de chocolate”, “Apúrense por favor”) o relaciones amorosas (“Dime sí”, “Los guiños del destino”, “Jubilados”, “Tomando sol en el club”,  “¿Alguna novedad?”). Estas relaciones determinan la interacción de los personajes con su entorno, pero su tratamiento no se reduce al empleo de las convenciones familiares, o problemas de orden generacional o material. A partir del cuestionamiento de lo familiar y lo social, los cuentos de Dughi modelan la identidad de los personajes (en tanto esposas, amigos, abuelos, etc.), y componen una red de socialización en la cual se oculta el peligro ineludible de la soledad.

Junto a enfermos, adolescentes y ancianos, una serie de personajes femeninos son los protagonistas más frecuentes en los relatos de Dughi. Sea dentro de una red familiar o social, estos personajes son interpelados por los imperativos sociales, y se encuentran, como otros enfermos y ancianos, expuestos a amenazas circunstanciales. En estos cuentos, el trato de lo femenino permite identificar formas de sensibilidad y experiencia habitualmente desatendidas. La condición femenina es la puerta que abre la atención del lector a diversas versiones de la experiencia humana que las modas formales de la ficción y los estándares culturales dominantes dejan de lado.

Esta gama importante de personajes femeninos se enfrenta al mundo exterior desde lo que la sociedad ha configurado como roles: son madres, hijas, esposas, amigas. Desde su primer libro, La premeditación y el azar (1989), sus personajes atraviesan circunstancias inesperadas que son consecuencia de roles que les son atribuidos o abrazados. Pienso que esta aproximación puede proceder de una atenta lectura de los cuentos de Borges. En ciertos relatos de Borges, los roles resultan condiciones del ser. Al alternarse estos roles, se revela su naturaleza ficticia y arbitraria, y se suspende el juicio moral. Los héroes pueden ser traidores e infames, así como los infames pueden ser vistos como héroes. Porque son ficciones, estos roles impuestos por la cultura se encuentran sujetos a interpretación, que puede ser arbitraria: la historia define un juicio sobre ellos, y este puede que no sea fijo. «Tema del traidor y del héroe» es paradigma de esta perspectiva.

Una lógica similar opera en sus relatos. Muchos personajes experimentan dobles vidas. Estas no se evalúan moralmente dentro de la ficción, sino se revelan como posibles formas de ser. En el cuento “No sobra nada”, se dramatiza una conversación familiar entre una hija y una madre, quienes trabajan vendiendo comida. Además de trabajar junto a su madre, y asumir roles de trabajadora e hija, la protagonista milita en el “Partido” y se presume también es terrorista. En “El desayuno”, el ama de casa debe hacerse cargo de los quehaceres matutinos de su familia, pero una vez que se queda sola, llama a su amante. Esposa y amante son roles que se asumen simultáneamente: uno opera dentro del ámbito familiar-social, otro ambiciona experiencias eróticas. Uno opera dentro de la ley, el otro es una transgresión social. Debido a que la existencia funciona como roles que se construyen dentro de una red social, y que generan además lazos afectivos (como los deberes entre padres e hijos), su alternancia descentra a los individuos. La enfermedad –física o mental– y la vejez, por ejemplo, son factores que influyen en la desestabilización de estos roles. Este es, pienso, uno de los grandes valores de la obra de Dughi: cuestionar los fundamentos de estándares culturales de toda procedencia.

También las experiencias femeninas revelan el desencuentro entre la cultura y el paso del tiempo –manifestado como el azar–. A través de relatos narrados desde el punto de vista de mujeres, estos cuentos proponen una crisis común: la reacción de las protagonistas a imperativos sociales y familiares que las llevan a una relación polémica con los mandatos de conducta externos. Como respuesta, estas protagonistas tienden a modificar decisiones sobre modelos de vida que luego se revelan como ficciones (esposas, solteras, casadas, hijas, etc.). Todas estas asunciones parten de relaciones jerárquicas, que se presentan como ancestrales e invariables, lo cual invita a pensar en el pacto originario de la horda primitiva semejante a la primera tribu que imagina Freud en Tótem y tabú. Los asuntos de esa primera tribu son los asuntos de la obra de Dughi.

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No haría justicia al libro si dejara de describir las preguntas que surgieron de la lectura de La horda primitiva. En el lado artístico, el libro transparenta formas de composición que provienen de lecturas atentas, adecuando el molde formal, estrategias narrativas y forma de composición a nuestras circunstancias (o preocupaciones) históricas. Las ficciones de Borges le ofrecen no solo pautas estilísticas, sino resultan un prisma que permite a Dughi abordar los mecanismos y ficciones que componen nuestra realidad. Estas lecciones, sin embargo, no se presentan en sus relatos en tanto género -fantástico, por ejemplo-, sino como modos de composición de los relatos. De allí que ciertos recursos reconocibles de la mano de Borges, como la revelación, inversión de paradigmas, entre otros, se reelaboren en su cuentos. De igual forma, también se puede rastrear lecciones de los cuentos de Julio Cortázar. En la obra cuentística del narrador argentino, el azar posee un rol crucial en la interacción entre seres humanos y la realidad. El azar se manifiesta usualmente frente a sujetos cuyas circunstancias los obliga a vivir al margen, como ancianos, niños y enfermos. En los cuentos de Cortázar, solo aquellos pueden reconocer la presencia y efectos del azar. Hacer mimesis de estas condiciones supone un reto. Y los relatos de Dughi se alinean a este gesto. Se proponen salir de las narrativas establecidas en la sociedad contemporánea en torno a la salud, juventud, mandatos sociales de ascenso social y éxito, entronización de ficticias fijezas del «yo». Así, verter asuntos de nuestro contexto (experiencias en ciudades andinas, periferia limeña, etc.), en formas y modos de composición de otras tradiciones, significa reevaluar los regímenes de representación y trabajar en el mayor reto que se le impone al cuentista: el dominio de la técnica.

En el lado intelectual –o académico más bien–, cabe preguntarse por el estado de circulación de la obra de Dughi: sobre las prioridades del canon peruano en la narrativa, y sobre el carácter de la narrativa escrita por mujeres.

Un primer saldo de lectura es la pregunta de por qué se insiste tanto en obras de autores vivos cuyos libros parecen aportar poco o nada al presente y al futuro de la narrativa peruana. Y esto se aprecia en los paradigmas contemporáneos, que no han cambiado sustancialmente, a mi parecer, en los últimos veinte años. Muchos comentarios  lamentan la “deuda” crítica con la obra de Dughi, pero ninguna revisión es sincera –y queda en efemérides– si no se piensa primero cuáles son los fundamentos de su postergación. Y es que la narrativa de Dughi, como la narrativa oral tradicional, la obra de Laura Riesco, Las tres mitades de Ino Moxo de César Calvo, entre otras tantas postergadas, nos obligan a cuestionar los valores de nuestro canon, que parece constituirse de un bloque de asuntos vinculados exclusivamente a la ciudad de Lima y la violencia urbana y estatal.

El segundo asunto que espero abordar en algún texto futuro es que la narrativa –y también la poesía– escrita por mujeres está confinada a un canon paralelo u otra tradición, como si estas obras no dialogaran con los textos de los escritores, ni respondieran a procesos históricos nacionales. He anotado las deudas de Dughi con dos escritores fundamentales del cuento latinoamericano. Con esto no afirmo que su escritura adopte o sea mímica de un solo registro, en el cual se invisibilice la marca de género: la proliferación de personajes y asuntos femeninos contradiría este argumento. Lo que planteo es la necesaria ruptura de los paradigmas críticos que confinen la diferencia -como la escritura femenina- a otro sistema, ajeno al devenir y sensibilidad nacionales.

Por ello es válido plantearse no solo por qué la obra de Dughi ha sido postergada del canon «oficial» de la narrativa peruana, sino por qué su obra no es prioridad en el debate de la escritura femenina, tal como sucede, por ejemplo, con la obra de su amiga y contemporánea, la poeta Carmen Ollé. Si su obra no ha sido de interés en ningún marco de discusión, eso no quiere decir que esta carezca de valía, sino que los circuitos de crítica al parecer comparten, aunque no resulte evidente, semejantes valores. Entre estos se encuentra una visión de la función -utilidad- de la literatura en la esfera pública: el arreglo del imaginario nacional. El desinterés compartido en la obra de Dughi es prueba de ello.

Más allá de poner en evidencia los problemas de nuestros paradigmas críticos, la obra de Dughi plantea la necesidad de nuevas aperturas. Por ejemplo, tender puentes de diálogo entre dos circuitos de crítica que parecen disociadas: la discusión del canon «oficial» y la crítica de escritura femenina, cuyas plataformas son sobre todo académicas. La particularidad de la narrativa de Dughi -como escritura femenina- no tendría por qué confinar su obra a una suerte de canon alternativo. Sin embargo tampoco se debe evaluar su inclusión invisibilizando sus particularidades. Si se reivindicara su obra en el canon «oficial», no tendría que ocultarse el hecho de que esta es una versión -y producto- de la escritura femenina. Ese gesto significaría considerar una versión parcial de la obra. De allí que no se pueda hablar de concesiones -como una excepción- para su obra, sino de revisiones de los fundamentos de nuestro canon. En ese caso, lo que tiene que plantearse es el necesario diálogo de diversos circuitos críticos.

Finalmente, pienso que la falta de atención crítica de su obra en tanto escritura femenina puede ser consecuencia de ciertos hábitos y afectos académicos. De reevaluarse estos paradigmas, se abriría una discusión sobre las alternativas y futuro de la escritura femenina. Como toda posibilidad de creación, sus versiones y manifestaciones pueden ser infinitas. La obra de Dughi es una de sus versiones, que no es mejor ni peor, tampoco la más o menos autorizada; bajo esos parámetros no funciona la literatura. Se trata de una forma válida de experiencia de escritura que merece ser atendida en sus propias coordenadas. Su obra abre las posibilidades de plantearse preguntas sobre otras vertientes de “escritura femenina”, que nos llevan, irremediablemente al canon, y a la necesidad de releer sus libros críticamente: en relación a su coyuntura y en el presente, con suspicacia y curiosidad.

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Hasta ahora no encuentro mejor homenaje (o serie de homenajes) que el de Dante en su Commedia a aquellos que le enseñaron a escribir: Virgilio y Arnaut Daniel. Con justa razón el poeta los llama maestros, porque solo se debería llamar así a aquellos de los cuales se puede aprender a leer, a escribir, sentir, vivir. El asombro, a veces amigo de la felicidad, torna memorables las primeras experiencias, y este solo puede emanar de la obra de los maestros. La obra de Dughi le ha ganado ese título. [Miluska Benavides]