Publicada póstumamente en 2001, el mismo año de su fallecimiento, la última novela del escritor alemán W.G. Sebald (Baviera, 1944 – Norfolk 2001) narra la intensa y esporádica conversación entre Jacques Austerlitz y un narrador-coprotagonista que comienza en Amberes, a finales de la década de 1960. Austerlitz es el cierre de la carrera de un narrador en prosa y verso que ha trabajado a lo largo de su obra en asuntos de marcada complejidad, siempre desde la puesta en crisis de los hábitos de composición prestigiados por las tradiciones narrativas dominantes en años recientes. Al proponer un narrador que parafrasea su conversación con Jacques Austerlitz, el empleo de imágenes que ilustran el desarrollo narrativo de la novela y la organización de la historia en unos pocos párrafos a lo largo de trescientas páginas demuestran que Sebald considera la experimentación formal una necesidad para que el arte narrativo consiga plantear un nuevo acercamiento a las experiencias históricas más visitadas.
Esta voluntad de revisar artísticamente los grandes relatos europeos desde el punto de vista del sujeto urbano puede hallarse a lo largo de toda su obra. En una entrega como su primer libro, el poema narrativo After nature (1988, traducido al inglés en 2002), Sebald ya anticipa prácticas literarias que se vuelven a visitar en Austerlitz: la desconfianza en las formaciones de la cultura y el desmontaje de la imaginación en la escritura. En After nature, poema de seis secciones que reelabora convicciones estéticas del primer romanticismo alemán e inglés, como la desconfianza en el exceso de la razón monológica e individualista, o el desarrollo no meditado de la modernidad que entra en tensión con la naturaleza, Sebald cuestiona argumentativamente la forja del continuo occidental naturaleza-cultura, ilustrando tanto su formulación cultural como la tendencia generalizada a convertir la propia perspectiva en un relato de toda las culturas.
En Austerlitz esos intereses toman una forma radicalmente mimética, pues Jacques Austerlitz, quien ha vivido mayormente en Inglaterra, emplea a su interlocutor para contarle sus indagaciones sobre el paradero de sus padres, a quienes ha visto por última vez en República Checa en los primeros años de su infancia, en 1939, a un narrador no especificado. Mientras la opción de muchos narradores contemporáneos tiende a la entrega de acciones climáticas –patéticas, espectaculares, sentimentales o de identificación– para mantener la atención del lector, Austerlitz es una novela difícil porque reproduce la recapitulación del narrador de sus conversaciones con Jacques Austerlitz a lo largo de varios encuentros. Lo que leemos constituye, entonces, el monólogo de alguien que intenta ordenar sus averiguaciones. Las elecciones de asunto y forma del libro expresan la convicción de que el sentido histórico sobre la Segunda Guerra Mundial y la conciencia individual están íntimamente ligados. En su pretensión de figurar la vida por el tedio y la repetitividad que la dominan, Austerlitz señala la existencia de una falacia patética generalizada, por la cual existe una inclinación a asignar roles excluyentes de víctima y agresor, efectos de la razón sentimental fosilizada que precisan de crítica y reformulación para una mejor comprensión de procesos y eventos que se siguen repitiendo. En ese sentido, Austerlitz ofrece una crítica estética de dos falacias del acto narrativo: la supuesta secuencialidad cronológica de la experiencia y la supuesta necesidad de la presencia de la voz narrativa en las acciones para la construcción del relato. Al funcionar de este modo, Austerlitz es también una salida a la supuesta relevancia de la experiencia personal en la cual se sustenta la ficción subjetiva. Al no operar en esas claves, una de las respuestas de lectura más recurrentes ante la novela es la de cansancio: en efecto, la novela no es fácil porque no hay episodios de sentido unívoco que la aligeren, ni resoluciones formulaicas que la hagan más digerible.
La novela está compuesta de unas pocas secciones en las que se tratan los intereses de Jacques Austerlitz, a quien el narrador conoce en 1967 en la sala de los pasos perdidos de la estación central de Amberes. Tras una primera sección que no excede la treintena de páginas, la conversación sobre diferentes tradiciones urbanísticas y arquitectónicas en diferentes ciudades europeas señala, en su aparente arbitrariedad, la férrea disciplina de una persona que ha evadido con la dedicación a sus intereses profesionales el problema del lugar de origen. Entre la observación de espacios públicos y edificios, aparece un comentario sobre la naturaleza de la relación entre víctimas y victimarios propuesta por Jean Amery que anticipa el asunto de fondo de la novela: el porqué de la migración desde República Checa a Gales, así como la relación entre los grandes relatos culturales y su ordenamiento de la experiencia. Sin embargo, el interés en la resolución de los asuntos familiares es afectado por la manera en que los asuntos cotidianos capturan la atención de Jacques, como ocurre con su amistad con Gerald y el recuento de sus aficiones astronómicas o el tío abuelo Alphonso.
Las indagaciones de Austerlitz inician por la curiosidad que le despierta el recuerdo del apellido, que resulta inusual en Inglaterra. Averiguaciones en diferentes archivos que parecen carecer de propósito recuerdan una tendencia de composición en la narrativa de Kafka y Borges, en la que la indagación en apariencia infructuosa excede la dimensión subjetiva para comunicar asuntos ajenos a determinaciones espaciales y cronológicas. La migración de la familia de Austerlitz toca un asunto fundamental para la Europa post Segunda Guerra al enfocar, desde el aparente monólogo que la constituye, la gravitación de los flujos migratorios que han recompuesto sociedades que se piensan unívocas. Este proceso es tratado mediante la visita a distintas ciudades europeas, haciendo resonar la actividad de las diferentes comunidades judías frente a la promesa de bienestar totalitario del nazismo, que operó en detrimento de grupos estigmatizados con rigor mortuorio. El recuerdo de la vida austera en Bala, Gales, en que se familiariza con la tradición local de contar la historia familiar, y el desarrollo de la lectura personal de la Biblia, en oposición al uso instrumental en la educación religiosa conservadora, representan dos circunstancias que exceden la anécdota. En ellas se plantea formalmente el tedio de la vida en el campo como disparador de un placer por la lectura. En oposición al sopor que despierta la vida familiar, la lectura motiva en el joven Austerlitz un interés planteado como inconsciente pese a ser verbalizado intencionalmente. A partir del disenso de la vida familiar, el protagonista parece reconocer la necesidad de indagar sobre sus orígenes.
La pregunta por el lugar de nacimiento dará lugar al diálogo sobre los asuntos antes omitidos. El viaje a Praga hace resurgir Jacques recuerdos de relativa vaguedad tras un encuentro con Vera Rysanova, vecina de los padres de Jacques (Agáta y Maximilian) que cuidaba al joven protagonista y que es fundamental para las curiosidades del protagonista. Se dramatiza así la diferencia entre la vida confinada al lugar de origen en el contexto inglés frente la integración de los países europeos continentales. Mientras su padre Maximilian Aychewald es un nativo de San Petersburgo afiliado al Partido Social Demócrata checo en la década de 1930, Agáta, quince años menor que Maximilian, incursiona en el teatro por mediación de su hermana Otilia. El flujo aleatorio de la narración resulta verosímil por tratarse del recuento en una conversación de una conversación anterior. Formalmente, Sebald hace que la narración figure el estatuto artificial del lenguaje en relación a la experiencia. Mediante una recapitulación en la que la copiosidad y extensión de las frases parecen contrarias a la dicción espontánea de la conversación oral, los recuerdos aparecen interrumpiéndose unos a otros. En esa aglutinación caótica la novela recuerda que para la generación de los padres de Austerlitz, checos hijos de migrantes o migrantes ellos mismos, la promesa Nazi comienza en el deseo perverso de pureza de unos líderes nacionales que no solo actúan a la fuerza, sino que son respaldados por un pueblo que encuentra en la violencia nacionalista la posibilidad de alcanzar una vida próspera. De este modo, la acogida a la industrialización y el apoyo a la expansión geopolítica alemana son respaldados por la pretensión banal de grandeza de una población empobrecida como la alemana entre los años veinte y treinta. La misma idea se hace extensiva, en la relación entre poderes estatales, a la cooperación de ciertos políticos y militares checos ante el avance nazi.
Tras comprobar que Vera lo envía a Inglaterra en 1941, y que la ocupación alemana y su campaña de exterminio judío liquida a sus padres, Vera comparte con Jacques una foto de sus padres ante un fondo de bosque montañoso y otra de Jacques en traje blanco, que suele ser la portada del libro en diferentes idiomas. La continuación del relato persistirá así no solo en la mención de los intereses de Austerlitz en la arquitectura y la urbanística, sino que integrarán la relación entre guerra y migración al acto mismo de recordar. En ese sentido, el empleo de las imágenes, que suele ser sobredimensionado y es ampliamente distinto al de novelas tan disímiles como G de John Berger, The Motel Life de Willy Vlautin o The Curious Incident of the Dog in the Night Time de Mark Haddon, hace algo distinto al señalar que la sucesión cronológica de los eventos y la imaginación escénica en tanto unidades expresivas son tan artificiales como irresponsables ante la forma en que la Segunda Guerra alteró la composición de Europa con actos de violencia. El empleo de las imágenes desbarata el supuesto por el cual un uso documental de las mismas carece de mediación alguna. Con ello, los efectos de la guerra que la novela señala ya no están solo circunscritos a los énfasis de los géneros documentales, sino que están instalados material y simbólicamente en aspectos como la interacción, el sentido del espacio o los nacionalismos contemporáneos. Ciudades abandonadas o desarticuladas de las interacciones modernas, espacios integrados a las redes capitalistas cerradas de los países comunistas, y nuevos edificios que se levantan sobre ruinas de la guerra sin conseguir borrarlas terminan por señalar que, bajo las construcciones simbólicas que proponen una visión ordenada y moderna de Europa, existen numerosos elementos que exponen, como Eric Hobsbawm o Hannah Arendt han señalado en diferentes ensayos, que la modernidad europea es a la vez fantasía de la razón y aberración del proyecto ilustrado. Sin embargo, Austerlitz dice estas cosas como se dicen en las buenas novelas, a través del signo de las inquietudes y dificultades de las acciones más insignificantes, y termina como empieza, con una despedida y la promesa de una conversación que continúa en la mente de cada quien. [José Miguel Herbozo]
Cuadernos del Hontanar 