Montalbetti, Morales Saravia y la carta robada: un debate invisible

mondrian

En este ensayo, me propongo abordar el que es quizás el diálogo más importante de las últimas dos décadas de la poesía peruana. Este debate, que incluye principal pero no únicamente a dos autores, se ha dado y se sigue dando bajo la forma de una conversación implícita, dilatada en el tiempo, casi siempre sin los duelos y demás rituales caballerescos que son ya tradicionales y entrañables en las polémicas de nuestro medio cultural. Es posible incluso que en algunos casos los participantes no hayan tenido consciencia de ser parte de este intercambio. Se trata pues de un debate invisible, casi podría decirse de un debate sin espectadores.

Quisiera presentar dos argumentos a modo de justificación del juicio, aparentemente temerario, con que inicio el párrafo precedente. Primero, este debate es importante porque sus dos principales animadores, Mario Montalbetti y José Morales Saravia, representan dos posturas éticas y estéticas que marcan los extremos bajo los que se desarrolla buena parte de la poesía peruana de las últimas décadas. Más allá de la influencia que puedan tener en escritores más jóvenes, considero que los puntos abordados en la discusión aquí tratada son fundamentales para la poesía peruana reciente en tanto forman parte de una serie de debates vigentes en torno a la poesía contemporánea[1]. Segundo, ambos autores responden a un paradigma que es cada vez más representativo de la escritura poética de las últimas décadas, que en otro lugar he llamado poeta académico[2][3]. Evidentemente, con este concepto no quiero llegar al razonamiento simplista y determinista según el cual los autores que dividen su tiempo entre la labor creativa y la investigación académica supeditan necesariamente la primera a la segunda, convirtiendo la poesía en el inútil receptáculo de una serie de ideas y postulados preconcebidos. Sí sostengo, en cambio, que en los poetas contemporáneos es cada vez más importante sentar una posición ante un conjunto de discursos teóricos difundidos al nivel de las instituciones universitarias, lo que denominé el saber académico, cuya presencia en el ámbito de las Humanidades es hoy bastante significativa. No es poco frecuente, como sucede con Montalbetti y Morales Saravia, que este vínculo esté mediado por la pertenencia de los propios autores a dichas instituciones, lo que instaura una relación asimétrica de poder que no siempre está exenta de tensiones y ambivalencias[4].

En las siguientes secciones, trato de articular los términos del debate en tres oposiciones que, si bien puedan parecer demasiado esquemáticas, permiten visualizar cómo se delinean dos posturas antagónicas ante el quehacer poético. Como es frecuente con los poetas académicos, la obra de Montalbetti y Morales Saravia incluye una amplia variedad de textos que he incorporado para esta lectura: poemas, ensayos, artículos académicos y textos teóricos. Además, me he valido de entrevistas donde exponen sus planteamientos estéticos. Finalmente, luego de presentar los puntos centrales del debate culmino con un breve colofón impresionista, escrito con el objetivo de embrollar las ideas que hayan podido quedar demasiado claras y donde finalmente revelo, al modo de los folletines decimonónicos, el misterio del título del ensayo.

 

I. [ascensos & descensos]

En su ensayo “El dominio de la imagen técnica en la poesía peruana reciente” (2007), Morales Saravia ofrece una lectura de un poema en prosa de Montalbetti, titulado “Fondo del poema”[5]. El poema describe la fascinación que el abismo ejerce sobre el hombre, quien siente la “indecible necesidad” de lanzar algo, como un escupitajo —pero también un verso o incluso lanzarse a sí mismo—, hacia ese vacío. Al final, cuando la mancha de saliva llega al fondo convertida en un esplendor blanco, esta es invisible para la mirada que solo puede intuirla. Según Morales Saravia, el texto pone en juego un movimiento de descenso, lo que en su terminología se denomina un movimiento catabático[6]. El asunto principal de “Fondo del poema”, dice, es el problema de la posibilidad del conocimiento, ante el cual Montalbetti daría una respuesta irónica.

Lo que Morales Saravia hace en ese pasaje es analizar el texto de acuerdo a los parámetros que él mismo delinea en La laguna onírica. Crítica de la razón catabática (2007). En este libro inclasificable, un ejercicio de fantasía teórica según su autor, se expone un modo de imaginación que “descansa sobre el principio de lo profundo”, la razón catabática. Esta forma de comprensión del mundo supone que la realidad dada es defectuosa y que la esencia se encuentra oculta, al fondo de las cosas. Para acceder a lo esencial, el “tesoro”, es necesario rechazar la realidad aparente y descender a las complejas y abigarradas zonas de lo profundo. El libro realiza un fascinante recorrido por distintos mitos donde este tipo de imaginación se pone en práctica, desde la noción de la identidad moderna hasta los relatos de Narciso o de los Nibelungos. Morales Saravia advierte, sin embargo, que para que el tesoro siga ejerciendo fascinación es necesario que este se posponga indefinidamente. La profundidad, nos dice, es una trampa porque nos expone a un diferimiento constante e insatisfactorio. Nunca se termina de descender.

En La laguna onírica, se postula una poética opuesta, basada en el principio del ascenso o la anábasis. Aquí el mundo de la superficie, el de la realidad, adquiere el rasgo de lo positivo; debajo suyo no se esconde ningún tesoro, ninguna maravilla. Los abismos, como el del texto de Montalbetti, no ejercen ninguna fascinación, pues todos los objetos existentes se disponen ante la mirada del sujeto. Para la imaginación catabática, en cambio, debido a la permanente postergación, al continuo diferimiento, el conocimiento siempre se escabulle. Al no poder ser visto, el tesoro —que en el poema toma, paradójicamente, la forma de un escupitajo— no puede ser teorizado, aprehendido, incorporado satisfactoriamente al archivo que ordena las cosas del mundo. La primera discrepancia entre ambos escritores es pues de orden epistemológico.

Más que la noción de descenso, en la poesía de Montalbetti es fundamental el concepto de diferimiento. Quizás él preferiría el término más lacaniano de “deriva”. Ese es uno de los núcleos de Fin desierto (1995), donde hay primero “un desierto a la deriva” y luego “una palabra a la deriva”. Esa deriva es infinita; no tiene fin; el fin es/está desierto, porque se posterga incesantemente. Y tampoco hay finalidad sino tan solo un movimiento, una dirección, un sentido. De ahí que a Montalbetti le fascinen imágenes como la de una carretera que no lleva a ninguna parte, la flecha que señala una dirección pero no el lugar al que se llegaría, cualquier tipo de línea de fuga que impide la reconstitución de un sistema[7]. Si el mundo anabático por el que aboga Morales Saravia se caracteriza por ser mensurable, el mundo de la poesía de Montalbetti es infinito, no porque sea vasto o abundante, sino porque no tiene fin. O como dice en otro poema, “El fin es seguir. Solamente se puede terminar si uno sigue”[8].

Estas divergencias teóricas se traducen en la naturaleza de los proyectos poéticos de ambos autores.  El movimiento catabático sí tiene presencia en la poesía de Morales Saravia, pero solamente porque es visto como un tránsito que permite llegar al deseado ascenso, el contacto con la realidad del mundo. Hay una teleología y una narrativa, una épica de la ascensión. Por el contrario, el discurrir poético de Montalbetti no tiene finalidad ni es teleológico. En la mayoría de sus textos, incluso ha desaparecido el “tesoro” que moviliza el descenso en “Fondo del poema”. Lo que queda es un movimiento y una desconfianza en el lenguaje que lo lleva a afirmar que lo deseable es, no callarse, sino “decir poquísimo, lo mínimo que uno pueda decir”[9]. Se trata de una ética de la no comunicación. Volveré a esto más adelante.

José Morales Saravia
Fuente: Revista Lucerna

II. [fragmentos & sistemas]

La segunda discrepancia es estética. Tomo como punto de partida “Labilidad de objeto, labilidad de fin y pulsión de langue: En defensa del poema como aberración significante” (2009) de Mario Montalbetti. Si la tradición romántica aborda el arte desde la noción del genio individual, si el formalismo indaga la creación verbal desde la pregunta de qué define a la literatura o la poesía, si autores más recientes como Henri Meschonnic oponen a la idea institucional y académica de la poesía la singularidad del poema, aquí Montalbetti reivindica al verso como el fundamento de la experiencia poética[10]. En el poema, dice, coexisten dos tensiones contradictorias: las relaciones entre las palabras al interior del verso, de naturaleza horizontal; y las relaciones entre los versos al interior del poema, de naturaleza vertical. Mientras al interior del verso, la tendencia es a lo exploratorio e impredecible; al interior del poema, se tiende a la imposición de una unidad, a hacer sistema. Es decir, el poema busca la unidad, mientras el verso la aborrece. El ensayo es un alegato contra la unidad del poema y una reivindicación de la autonomía del verso, que es lo que le confiere a la poesía su carácter no-serio y sui generis, en tanto se excluye de la serialidad y la generalidad. El fundamento ético de la poesía actual —más precisamente, del verso actual— radicaría en su resistencia a la unidad, todo ello en el contexto de una sociedad que tiende a reprimir las diferencias bajo concepciones tan imaginarias como arbitrarias (la unidad de la lengua, la unidad del estado-nación, etc.).

En “Mario Montalbetti versus el poema” (2009), Susana Reisz responde algunos de los planteamientos del ensayo mencionado. Allí la crítica da a entender que las posturas de Montalbetti obedecen a un arte poética personal, que no necesariamente es válida para otros poetas. Luego, en un minucioso comentario a algunos poemas de 8 cuartetas en contra el caballo de paso peruano (2008), quizás el intento más claro de poner en práctica las ideas de “Labilidad…”, cuestiona su posibilidad de aplicación. Dice, por ejemplo, que diversos criterios de unidad se imponen “por la vía subterránea del rizoma”, más allá de los designios del autor. Ello no impide, sin embargo, reconocer que muchos de estos poemas alcanzan un nivel nada desdeñable de fragmentariedad. En realidad, esta idea podría extenderse a otros de sus textos, pues hasta en el “unitario” estudio sobre un poema de Blanca Varela, El más crudo invierno (2016), muchos de los parágrafos que lo componen pueden leerse como textos autónomos. En su poesía, esta característica se acentúa tanto más al punto de que es muy fácil extraer de ellos lemas, como lo hace José Ignacio Padilla, frases de un valor casi aforístico que sintetizan sus ideas estéticas y que potencian el efecto de la lectura[11].

En ese sentido, no cabe imaginar un poeta con principios más disímiles que Morales Saravia. Es el poeta peruano más difícil de incluir en una antología, no solo porque la mayoría de sus poemas son de gran extensión, sino porque probablemente todos sus poemarios deban leerse como un único y largo poema. Tal como ha manifestado en múltiples ocasiones, los ocho volúmenes que ha publicado conforman un mismo proyecto, del cual las más de doscientas páginas de Oceánidas (2006) son apenas una antología. La peculiar densidad verbal de su estilo, con ecos del barroco gongorino y lezamiano, atraviesan toda su producción poética y refuerzan la cohesión de su obra. Nada de ello es, por supuesto, involuntario. Morales Saravia ha precisado en distintos lugares que el carácter de su poesía no es ni fragmentario ni rizomático. Ella, al contrario, tiene la intención de crear unidades, en tanto funde y construye.

Quisiera terminar esta sección mencionando dos principios de la obra de Morales Saravia que refuerzan la unidad de su obra, su carácter sistemático. El primero es la sutil tendencia a la simetría que impregna algunos de sus textos. Pienso en los sonetos de “Los males de la flor”[12], cada uno escrito en un verso de extensión distinta —desde diez hasta dieciocho sílabas—; pienso en los siete acápites que conforman cada uno de los diez capítulos de La laguna onírica, el primero y el último compuestos en perfecta oposición como si uno se reflejara en el otro. La segunda característica es la concepción finita de su proyecto poético, planificado con previsión casi balzaciana desde que publicó su primer volumen, Cactáceas (1979). A diferencia de los grandes proyectos poéticos que ligan la vida y la obra del autor —en el caso peruano, el ejemplo paradigmático es Vida continua de Javier Sologuren—, Morales Saravia ha afirmado que en el algún momento pondrá punto final a su largo poema. Después podrá escribir otro, si es que no lo hecho ya, o adoptar el silencio[13].

 

III. [objetos & palabras]

En una entrevista brindada a un medio argentino[14], Montalbetti divide a los escritores en dos grupos: los que tienen fe en el lenguaje y los que la han perdido. Los primeros, afirma, tienen “la creencia de que si uno, con trabajo y tenacidad, le retuerce el pescuezo, el lenguaje termina diciendo lo que uno quiere decir”. Los otros, en cambio, no solo son escépticos de esa posibilidad, sino que afirman que es lo opuesto lo que sucede, que es el lenguaje el que “habla a través nuestro”. La idea es poner en duda el esquema básico de la comunicación, cuestionar los presupuestos de que una palabra corresponde a un objeto “de afuera” y de que el emisor controla perfectamente el mensaje que envía al receptor. Los escritores sin fe en el lenguaje, Montalbetti entre ellos, enfatizan que el lenguaje es una maquinaria que no podemos controlar y que casi siempre nos excede.

La particularidad de los poemas, dice Montalbetti en El más crudo invierno, radica en que en ellos la función referencial de la lengua se suspende. El poeta no habla de cosas, “no hace uso de la lengua para poder expresar algo, ni para poder nombrar o referir o contar una historia o ironizar” (74). En buena cuenta, parece decir, un lector avisado sabe que un poema no trata de cosas sino de palabras. Para Montalbetti, escribir un poema se concibe como una contienda contra el lenguaje en la cual el poeta no tiene control sobre la referencialidad ni la significación. La ética del poema no consistiría en decir cosas, sino en evidenciar “el desfase entre el lenguaje y el mundo” (73). Si en el poema necesariamente se dicen cosas, entonces se trataría de decir —volviendo a nuestro primer acápite— “lo mínimo que uno puede decir”. De ahí que en su estudio de la poesía última de Varela rescate la resistencia al lenguaje metafórico, de ahí la defensa del símil por sobre la metáfora, en tanto el “como” del símil funciona como marca del desfase entre cosas y palabras. La ética del poema consistiría en sabotear la noción de que él mismo sirve para comunicar algo.

Desde esa perspectiva, Morales Saravia es un escritor con fe en el lenguaje. Ciertamente, ¿dónde si no en su obra uno es testigo del tenaz trabajo con que se moldea el lenguaje, creando neologismos, verbalizando adjetivos y retorciendo los vocablos de todas las formas posibles? Se trata, según su propio autor, de una poesía de elogio de los objetos del mundo. Es además un proyecto que se vale de las palabras para reflexionar acerca de otros asuntos como la Historia, el ser humano, la civilización o la ciudad. El fundamento de esta concepción poética es la razón analógica. Entendido en oposición al lenguaje “claro y distinto” de las matemáticas, el lenguaje analógico establece relaciones entre distintos objetos a través de sus semejanzas y diferencias[15]. La palabra es el vehículo que permite asociar las cosas del mundo y que, por ejemplo, vincula la germinación de las plantas y la diseminación de las semillas en los poemas de Zancudas con las migraciones y los viajes de la civilización humana. En ese sentido, Morales Saravia también es consciente de que el lenguaje nos hace decir más de lo que queremos o creemos que decimos, pero la solución parece ser la inversa a la de Montalbetti. Por la vía de la analogía, la palabra no dice un objeto, sino todos los objetos y, en última instancia, dice el mundo.

Si hay un poema en el que se grafica la distancia entre la palabra y el objeto, este es “8 cuartetas en contra el caballo de paso peruano”[16]. Alguien arroja una palabra que describe una parábola, al final de la cual hay (¿o no hay?) un caballo, que queda destruido por el impacto. Los versos finales del poema nos dejan la sensación de que toda la trayectoria parabólica es inútil, ya sea porque la palabra destruye a su objeto o porque este nunca existió. Si el poema lo hubiera escrito Morales Saravia, al final de la palabra no solo habría un caballo, sino al modo del arca bíblica una reunión de todos los seres del mundo. Puedo imaginar a esa palabra rebotando pacientemente sobre cada uno de ellos.

Mario Montalbetti
Fuente: buensalvaje

Breve colofón impresionista

A pesar de, o justamente debido a, sus minuciosos métodos, que incluían examinar cada pulgada de la casa del Ministro y revisar con un microscopio la superficie de todos sus muebles, los hombres del prefecto de la policía parisina no logran encontrar la carta robada. ¿Por qué la crítica literaria peruana suele hacer caso omiso a diálogos como el que se acaba de referir? Considero que una de las razones tiene que ver con una suerte de obsesión taxonómica, una manía por clasificar cada poemario o autor de acuerdo a una serie de criterios —el generacional, el temático, el estilístico— a veces razonables pero no por ello menos limitantes. Las metodologías, como explica Monsieur Dupin en el cuento de Poe, pueden ser buenas en sí mismas y estar bien ejecutadas, pero fracasar por no adaptarse al problema que buscan resolver. Muchas veces, la clasificación de un corpus en función a generaciones literarias o corrientes poéticas tiende a pasar por alto los vínculos entre textos de distintas generaciones o corrientes, incluso cuando estos vínculos deberían ser evidentes. En la época de la (sobre)información, la capacidad para ver lo obvio y resaltar las relaciones que de tan frecuentes dejan de ser notadas resulta necesaria.

Sin embargo, queda claro que mostrar los debates, diálogos e intercambios que atraviesan el campo cultural no es la finalidad de la crítica, sino su punto de partida, la condición para que esta exista. Por eso, quiero terminar con algunas impresiones de lectura, que antes que conclusiones pretenden ser aperturas de las líneas que he trazado. Mi primera impresión como lector de la poesía de Morales Saravia es que la correspondencia entre su planteamiento estético —me refiero sobre todo al plan de su obra— y los poemas en sí mismos no es, quizás afortunadamente, tan estricta. Los hilos abiertos en las secciones de “Cactáceas” y “Zancudas” parecen comunicarse muchas veces por las vías de lo implícito, lo subterráneo, incluso lo rizomático. La confianza en el lenguaje como medio eficaz para elogiar el mundo puede tener el efecto paradójico de sumir al lector en la desconfianza. De ahí que aun cuando no concuerde con lo que afirma Emilio Lafferanderie en “Naturalismo barroco”, quien dice que “su escritura [es] uno de los pocos espacios contemporáneos que solo se explican por la práctica misma de las palabras”, me parece una reacción válida y comprensible ante una poesía cuyo universo muchas veces produce una ilusión de autonomía. Aproximarse a un lenguaje cambiante y en permanente ebullición confronta al lector a los límites de la legibilidad. Por supuesto que el autor podría argüir, como lo hiciera Dámaso Alonso respecto a la poesía de Góngora, que en realidad todo es claro y luminoso una vez que el lector desentraña el denso entramado verbal. Empero, ello no disuelve la paradoja de que la fe en el lenguaje que el autor profesa pueda sembrar escepticismo en el lector. Si algo singulariza al proyecto poético de Morales Saravia, no es el ascenso sino sus descensos a las profundidades de la palabra.

En el caso de la poesía y la reflexión poética de Montalbetti, sospecho que la voluntad de escapar a la significación, lo que también ha llamado la “resistencia a hacer signo”, corre el peligro de cristalizar en un repertorio de recursos de eficiencia comprobada. ¿Puede acaso una ética radicalmente escéptica de la comunicación devenir en una estética confiada en sus propias posibilidades de dinamitar los mecanismos simbólicos del poder? Hay una impresión, paradójica también, de que la desconfianza en la palabra por parte del autor a veces desemboca en una súbita seguridad por quienes lo leen de que la resistencia se ha llevado a cabo exitosamente. Creo en todo caso de que ese es uno de los riesgos del poeta académico: asumir de manera programática —aquí retomo a Padilla— que las tareas del verso o el poema están definidas —resistir a la significación, al otro, al poder— y que interiorizarlo basta para salvar al poema. Esto parece anotar Reisz, aunque de manera problemática, al decir que “Contra su voluntad (…), M.M. parece haber inspirado en algunos de sus admiradores una práctica textual bastante menos aséptica: sobar su lenguaje contra el del poeta y producir un discurso en el que casi todo es resto pero no del tipo poético”[17]. La pregunta de fondo es qué hace la poesía-el poema-el verso; la actitud ética, evitar la seguridad de una sola respuesta. De lo contrario, frases como “resistencia simbólica” se convierten en eufemismos para referirse a una demasiado buena consciencia.

*

A veces, aun cuando la carta haya sido encontrada, esta sigue en el tarjetero, a vista de todos, pero inutilizable, alejada del debate, fuera de la circulación. Como una pregunta que no ha sido pronunciada o una idea sin interlocutores. Afortunadamente, Poe nos recuerda qué hacer para traerla de vuelta. Hay que reescribir la carta.

[Mateo Díaz Choza]

 

Bibliografía mínima

Lafferanderie, Emilio. “Naturalismo barroco”. Buensalvaje, https://buensalvaje.com/2015/10/11/pencas/

Montalbetti, Mario. Cualquier hombre es una isla. Ensayos y pretextos. Fondo de Cultura Económica, 2014.

—. El más crudo invierno. Notas a un poema de Blanca Varela. Fondo de Cultura Económica, 2016.

—. Lejos de mí decirles: poesía reunida. Ediciones Liliputienses, 2014.

—. “Mario Montalbetti: ‘El sistema no quiere saber nada con la poesía, no la entiende y no le interesa”. Entrevista. Telam, 2017, http://www.telam.com.ar/notas/201705/189354-poesia-mario-montalbetti.html

Morales Saravia, José. “El dominio de la imagen técnica en la poesía peruana reciente”. Ómnibus, 15, 2007. http://www.omni-bus.com/n15/morales.html

—. “José Morales Saravia: Entre la poesía y la investigación”. Entrevista. La Mula, 15-04-2016. https://redaccion.lamula.pe/2016/04/15/jose-morales-saravia-entre-la-poesia-y-la-investigacion/manuelangeloprado/

—. La laguna onírica. Crítica de la razón catabática. Editorial San Marcos, 2007.

—. “‘Mi poesía es elogio del mundo’. Entrevista al poeta José Morales Saravia”. Entrevista. Lucerna, 9, 2016.

—. Oceánidas. Editorial San Marcos, 2006.

Padilla, José Ignacio. El terreno en disputa es el lenguaje. Iberoamericana / Vervuert, 2014.

Reisz, Susana. “Mario Montalbetti versus el poema”. Hueso Húmero, 53, 2009.

 

[1] Pienso en textos con los que Montalbetti o Morales Saravia dialogan, ya sea implícita o explícitamente, como “El final del poema” (1999) de Giorgio Agamben o el ¨Manifiesto a favor del ritmo¨ (1999) de Henri Meschonnic.

[2] Cf. “El poeta académico” https://cuadernosdelhontanar.com/2018/01/18/el-poeta-academico/

[3] Después de publicar su primer poemario, Perro negro, 31 poemas (1978), Mario Montalbetti realiza un PhD en MIT, donde fue discípulo de Noam Chomsky. La mayoría de sus textos académicos aparecen en publicaciones especializadas del ámbito de la lingüística durante la década de los 80. Luego ha sido profesor en la Universidad de Arizona y actualmente en la PUCP. Por su parte, luego de publicar sus primeros poemarios, Cactáceas (1979) y Zancudas (1983), José Morales Saravia fue a Alemania a hacer un doctorado y desde entonces se dedica a la enseñanza. Actualmente, es profesor en la Universidad Católica de Eichstätt y de la Universidad Würzburg. Su trabajo académico es vasto y cubre diversas áreas de la literatura hispanoamericana.

[4] Estas son más evidentes en Montalbetti, quien en la sección “El saber como pretexto” de Cualquier hombre es una isla (2014), arremete no tanto contra el saber académico sino contra el modo según el cual las instituciones universitarias lo administran. El tema de fondo es cómo se domestica el pensamiento para incorporarlo en una sociedad capitalista de consumo. Sobre la relación entre la creación poética y la investigación académica en Morales Saravia, es ilustrativa la siguiente entrevista: https://redaccion.lamula.pe/2016/04/15/jose-morales-saravia-entre-la-poesia-y-la-investigacion/manuelangeloprado/

[5] El texto de Montalbetti aparece en Cinco segundos de horizonte (2005).

[6] Para Morales Saravia, la catábasis o el movimiento catabático implican el descenso, mientras que la anábasis o el movimiento anabático la ascensión. El mundo catabático es el de lo profundo; el anabático, el de la superficie.

[7] Cf. El más crudo invierno, § 27 y § 27a.

[8] Cf. “Sobre la diferencia entre una fotografía borrosa y una movida” de Cinco segundos de horizonte.

[9] Cf. “Disculpe ¿es aquí la tabaquería?” de El lenguaje es un revólver para dos (2008).

[10] El texto de Meschonnic es el ¨Manifiesto a favor del ritmo¨ (1999), del que aparecen fragmentos en español en http://confinesdigital.com/conf29/henri-meschonnic-manifiesto-a-favor-del-ritmo.html

[11] Cf. “[2009] El terreno en disputa es el lenguaje” de El terreno en disputa es el lenguaje (2014) de José Ignacio Padilla.

[12] Cito la versión de Oceánidas. En Pencas (2014), el autor reformula la sección.

[13] Mucha de la información sobre el proyecto poético de Morales Saravia ha sido obtenida de la entrevista del noveno número de la revista Lucerna (2016).

[14] Cf. http://www.telam.com.ar/notas/201705/189354-poesia-mario-montalbetti.html

[15] Cf. nuevamente el número 9 de Lucerna.

[16] Poema de Montalbetti que aparece en 8 cuartetas en contra del caballo de paso peruano (2008).

[17] Cf. Padilla 29 y Reisz 110. Es particularmente discutible hablar de restos poéticos o no poéticos.

2 comentarios sobre “Montalbetti, Morales Saravia y la carta robada: un debate invisible

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    1. Muchas gracias por el comentario, Jonnathan. Es interesante ver cómo nos vamos leyendo y cómo se van formando vínculos entre las distintas tradiciones de Hispanoamérica. Un saludo de vuelta!

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