La Danza de la Muerte, de Hans Holbein el Joven (parte 2)

¿Por qué la Danza de la Muerte se puede considerar una obra maestra? En este momento, luego de explicado el contexto histórico de Holbein y haber analizado sus grabados, se puede afirmar que no hay duda de que estos son magistrales, dando razones y no dejando que sea la emoción la que hable, como se aprecia en las palabras de William Ivins en una nota publicada en un Boletín del MET, en el que anuncia la llegada al museo de los grabados de Holbein:

Any attempt to discuss or expatiate upon the artistic merits of the Dance of Death is today a matter of supererogation, they have long since earned their — proud position among, the greatest pictorial masterpieces of the world, and it is better to see and pore over them even in any photographic or “process” reproduction than to read all the books that have been or could be written about them. They need neither explanation of subject matter nor vicarious judgment, for they speak directly and with the utmost simplicity to whosoever looks at them, and they are so impersonal, so emotionless, in their manner of presentation that they have no age. They are now and they will always be modern (1919,234).

Coincido, sin embargo, en que lo más importante es ver los grabados antes de elaborar un juicio de estos a partir de las numerosas fuentes bibliográficas. Las razones son las siguientes: Hans Holbein el Joven demuestra un dominio total de la composición a pesar de que su espacio de trabajo era una miniatura. Los trazos con los que dibuja los detalles de los edificios y las prendas, y cómo distribuye a sus personajes en diversos planos hasta lograr que estos se integren con naturalidad a los “paisajes” (más que naturales, los que Holbein plasmaba eran escenarios urbanos) dan sobrada muestra de su maestría como dibujante.

Así mismo, si bien trabaja con una iconografía tradicional, logra dotar de vida a los esqueletos de cada grabado. Para Rublack, esto constituye uno de los rasgos más originales de esta serie:

[Holbein] broke through to an entirely new format by representing figures ‘shot’ cinematically in quotidian surroundings, often with additional people around them, each taken by death in a different manner. Death was no longer up on the wall, removed from everyday life, but came home in many of these scenes and would have been looked at closely by well-off people seated in comfortable wide, cushioned, beautifully carved chairs. It must have been a shocking new viewing experience for some, pushing them to the edge of their seats (2016).

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Imitación de Eberhard Kieser, 1618.

Otra de las razones es la gran difusión de la Danza, la cual se tomó como modelo para recreaciones e imitaciones. Si bien Holbein y Lützelberger, al elegir la miniatura como formato, habían tenido en mente un público ideal: “[They want] to achieve these dense portrayals in miniatures that art connoisseurs would study closely to take in their full effect” (Rublack, 2016); pronto surgieron ediciones populares que se caracterizaban por haber “agrandado” las miniaturas. Es a partir de estas que la influencia de Holbein perduró a lo largo de los siglos, y que empezó con la publicación que hicieron los Trechsel en Lyon. Si bien su negocio fracasó y tuvieron que retirarse a España, vendieron los bloques con los grabados de Holbein a editoriales protestantes. Una de estas publicó la serie en 1542, con el mensaje de que la salvación se lograba solo con la fe y no con las buenas obras. En 1544 la serie apareció listada en el Index Tridentino, pero esto no impidió que al año siguiente se imprimieran los ocho grabados que faltaban y que ya habían sido parcialmente representados en el Alfabeto de la Muerte. Rublack señala que solo en Lyon aparecieron 16 ediciones de la Danza, entre 1538 y 1562, en latín, francés y español; además, aparecieron 15 ediciones más basadas en la edición original en 1573 en Venecia y Colonia. La reproducción de sus grabados continúa hasta ahora. Resulta increíble pensar que Holbein murió en Londres, en 1543, sin enterarse del gran éxito que tuvieron sus grabados[1].

Considero, sin embargo, que este éxito se debió también a la sutil crítica protestante que evidencia que Holbein tenía un discurso humanista. Se puede apreciar en sus grabados que no era el personaje desapasionado que pinta Vistarini: “Holbein, desde sus orígenes, intentó mantener un equilibrio cuidadoso frente a cualquier radicalismo. No parece haber sido hombre de dejarse arrastrar por grandes ideales, ideologías ni teorías. […] Holbein se nos presenta siempre silencioso, escurridizo hasta el punto de dejar muchos de sus trabajos mayores, incluyendo estas Icones [las Imágenes del Antiguo Testamento], sin firmar ni fechar” (2011, 30). Estos comentarios se deben, en gran medida, a la comparación que la crítica hace entre Holbein y Dürer.

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Retrato de Enrique VIII, c. 1537.

Teniendo en cuenta el contexto previo, es decir, cómo Basilea se relaciona con el protestantismo durante la década de 1520, queda claro que el artista estaba en un ambiente en el que diariamente se discutían las ideas reformistas, y no resulta descabellado afirmar, como ya se explicó, que buscó las formas visuales para manifestarse y, además, lograr mover a piedad a su público[2]. Que su crítica no haya sido más evidente se puede deber en parte a que no quería ser censurado. Holbein tenía una familia que mantener y parte de sus ingresos los obtenía recibiendo encargos para pintar temas religiosos. Sin embargo, años después, en lugar de establecerse en algún reino católico, optó por trasladarse a Inglaterra y destacó como uno de los grandes retratistas de la corte protestante de Henry VIII. Sobre estos temores escribe Rublack[3], pero debe considerarse que, pese a todos los riesgos, Holbein dejó clara su postura en la Danza.

Para terminar, quiero comentar un aspecto que podría modificar la forma en la que apreciamos estos grabados: ¿se trata realmente de una danza? Víctor Infantes, en su libro Las danzas de la Muerte: génesis y desarrollo de un género medieval (1997), dice que en el Renacimiento no se siguió al pie de la letra la iconografía tradicional, sino que hubo algunos cambios, pues los artistas empezaron a reflejar su instante histórico personal. Cabría preguntar si los intereses de Holbein pesaron tanto que tuvo que modificar uno de los rasgos fundamentales de las danzas: “… el elemento de la danza debe ser explícito”, indica Infantes. Lo que vemos en los grabados, en la mayoría de los casos, es que ni los esqueletos ni los personajes danzan: los vemos luchar o vemos cómo aquellos que van a morir ignoran que la Muerte está a punto de extinguir sus vidas (véase el grabado de la monja).

Rublack explica que Holbein no representó una danza de la Muerte, y que lo más adecuado sería que nombráramos a la serie Imágenes de la Muerte. Además de que los personajes no danzan, Holbein no representa a los “vivos” como tradicionalmente se hacía: paralizados, como anunciando el rigor mortis. Su propuesta se complementa con lo anotado por Douce: “We are now to enter upon the investigation of a work which has been somewhat erroneously denominated a ‘Dance of Death’, by most of the writers who have mentioned it. Such a title, however, is not to be found in any of its numerous editions. It is certainly not a dance, but rather, with slight exception, a series of admirable groups of persons of various characters, among whom Death is appropriately introduced as an emblem of man’s mortality” (82).

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Mural en Lubeck, c. 1463.

Si bien las razones de ambos autores son válidas, Infantes hace una aclaración respecto a la necesidad de la presencia del elemento de la danza:

Podemos interpretar ‘danza’ en un sentido abstracto, puramente referencial, meramente ideológico y explicarlo como ‘movimiento’ (no necesariamente coreográfico), como concepto recurrente de ‘invitación’ o, con más trascendencia todavía, como reflejo de una teoría de cosmovisión del mundo que dota de fuentes culturales su interpretación. Se puede también pensar, lisa y llanamente, en la consideración de la ‘danza’ como una evidencia física y real, en la existencia de la ‘danza’ en el género y, por tanto, suponer toda una serie de relaciones con la historia de esta manifestación en el medievo y ver las Danzas macabras como un ‘tipo’ específico dentro de otras iguales o parecidas (2007, 131).

Los grabados de Holbein admiten ambas lecturas: liberarse de la danza le permitió profundizar más en las relaciones sociales de los personajes y cómo afrontaban su encuentro con la parca, pero tampoco no se puede negar que, aunque haya resistencia o no, la Muerte “invita” a los personajes a seguirla: se resisten, sobre todo, aquellos que se han aferrado a sus bienes materiales (véase el grabado del mercader y el avaro, y cómo estos intentan recuperar sus monedas).

Llamar a la serie Danza o Imágenes depende del espectador.


[1] En el portal Dancing with Dead, de la Universidad de Glasgow, se cuenta lo siguiente: “Gundersheiner writes that in the 16th Century there were up to 100 unauthorized editions and adaptations of his work, deducing: ‘It is evident, then, that in these woodcuts, Holbein had designed a work of enduring significance and appeal’”.

[2] Para Rublack, esta intención es clara y se puede apreciar en el Escudo de Armas de la Muerte: “Holbein finished the series with a brilliantly inventive coat of arms of Death. Next to it stand a gentleman and a lady, as prospective audience for the series and to represent those who need most to be remainded that their privileges will only last on earth and their use of them will be judged. This suggests a humanist confidence that Christian education will lead to wisdom. The cycle as a whole thus maps out Holbein’s conviction that art must contribute to a new, just and Christian society” (2016).

[3] “Holbein thus walked a tightrope. He knew that everyone belonging to that very broad spectrum of reform Catholics [como Erasmo de Rotterdam] and Protestants would form a natural audience for his Pictures of Death. […] Holbein therefore could exploit the conventions of satire against the pope, clergy and the rich in this genre, but needed to tread carefully so as not to offend reform Catholic sensibilities and be denounced as Lutheran” (2016).

 


Libros citados

Calvo Serraller, F. (2001). La Biblia como ariete artístico moderno. En H. Hans, & B. Vistarini (Ed.), Imágenes del Antiguo Testamento. Palma Mallorca: J. J. de Olañeta Editor.

Douce, F. (2012). The Dance of Death Exhibited in Elegant Engravings on Wood with a Dissertation on the Several Representations of that Subject but More Particularly on Those Ascribed to Macaber and Hans Holbein. Project Gutenberg. Recuperado el 10 de Setiembre de 2017, de http://www.sacred-texts.com/jbh2yr/38724-h.htm#Page_110

Glasgow, S. C. (s.f.). Dancing with Death: The origins and development of the Dance of Death motif and its representation in graphic art. Glaslow. Recuperado el 20 de Setiembre de 2017, de http://special.lib.gla.ac.uk/exhibns/death/deathhome.html

Holbein, H. (2001). Imágenes del Antiguo Testamento. (B. Vistarini, Ed.) Palma Mallorca: J. J. de Olañeta editor.

Holbein, H. (2016). The Dance of Death. (U. Rublack, Ed.) Penguin.

Infantes, V. (1997). Las Danzas de la Muerte : génesis y desarrollo de un género medieval (siglos XIII-XVII). Salamanca: Universidad de Salamanca.

Ivins, W. (1919). Hans Holbein’s Dance of Death. The Metropolitan Museum of Art Bulletin, 14(11), 231-235.

Madox, F. (s.f.). Hans Holbein the younger: a critical monograph. London: The Ballantyne Press.

[Rocío H.]

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