El friso de la vida, de Edvard Munch

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Autorretrato, 1882

Al noruego Edvard Munch (Løten, 1863 – Ekely, cerca de Oslo, 1944), el historiador del arte Reinhold Heller lo llama “pionero del arte moderno y héroe de la revolución artística” (1992: 26). No son halagos las afirmaciones de Heller, tampoco son producto del entusiasmo del fanático. Munch, pintor de la periferia del ‘mundo del arte’[1], participó en el movimiento moderno que revitalizó las artes plásticas europeas y se rebeló ante el “estéril Academicismo”, como sentencia el historiador Hodin (1993: 29-30). El artista noruego siguió la estela trazada por realistas, impresionistas[2], naturalistas y simbolistas, y su propuesta inspiró a los expresionistas alemanes. Entre un ismo y otro, Munch construyó su propio alfabeto visual: durante la década de los ochenta del siglo XIX, el noruego trazó las primeras líneas de los motivos —tanto en sus escritos como en sus dibujos—, que sentaron la base de su vasta obra, puesto que, aunque sus pinturas, dibujos y obra gráfica se cuentan por decenas, muchos de estos son reinterpretaciones de esas figuras iniciales, inspiradas en su propia biografía, marcada por la muerte y sus relaciones amorosas fallidas. Estas experiencias vitales adquirieron bajo el pincel del artista un carácter universal: en estas potentes escenas no leemos la vida de Munch, sino la vida y la muerte del Hombre, su amor y su sufrimiento (Hodin 1993: 50).

La primera versión de estos bocetos fue pintada en la década siguiente, y Munch agrupó estas pinturas bajo el título El friso de la vida, la serie más importante de su producción. No se sabe con exactitud cuántos ni cuáles son los lienzos que forman parte de El friso, pues, aunque el noruego trató siempre de conservarlos en un solo espacio, estos se fueron dispersando; además, nunca se trató de un concepto cerrado, sino que siempre fue repensado. Heller, a partir de una exposición que Munch realizó en Berlín, en 1902, apunta que son veintidós las pinturas más importantes de la serie[3]:

  • Evening Star (Voz, 1893)
  • Rojo y blanco (1894)
  • Ojo en ojo (c. 1894)
  • El baile (Baile en la orilla, c. 1900)
  • El beso (c. 1893)
  • Amor y dolor (Madonna, 1894)
  • Después de la caída (Ceniza, 1894)
  • Vampiresa (1893)
  • Saint Hans Night (El baile de la vida, 1899-1900)
  • Celos (1895)
  • Esfinge (Mujer en tres etapas, 1893-5)
  • Melancolía (1895)
  • Nubes rojas (Ansiedad, 1894)
  • Calle (Atardecer en el paseo Karl Johan, 1894)
  • Otoño (Red Virginia Creeper, 1898)
  • La hora postrera (Gólgota, 1900 [?])
  • El grito de miedo (El grito, 1893)
  • Death Battle (Fever, 1893)
  • Death Room (Muerte en la alcoba, 1893)
  • Muerte (Hearse on the Potsdamer Platz, 1902)
  • Vida y muerte (Metabolismo, 1894-5 and 1918)
  • Niña y muerte (Madre muerta con niña, c. 1893)

En estas pinturas se narra una historia desde una perspectiva masculina: el primer grupo (de “Voz” a “Madonna”) nos muestra el florecimiento del amor; el segundo (de “Ceniza” a “Melancolía”) exhibe, en cambio, el sufrimiento que ocasionan las relaciones fallidas; el tercero (de “Ansiedad” a “El grito”) es un conjunto de escenas sobre la ansiedad y la ciudad; el cuarto (de “Fever” a “Madre muerta con niña”) nos habla sobre la muerte. Las cuatro secciones componen, efectivamente, un friso, eros y tánatos que marcan el inicio y el fin de la vida humana.

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Munch en Ekely, 1938

Munch consideraba que estas pinturas eran centrales en su vida: a modo de manifiesto, cuando cumplió 75 años, seis años antes de su muerte, se tomó una foto en su estudio, en cuyas paredes había desplegado una colección de lienzos. Estos no eran aquellos en los que trabajaba en ese momento —obras nada desdeñables—, sino los que he enumerado líneas arriba (Heller 1992: 25). Esta postal, que se conserva en el Munch Museum de Oslo, bien podría cerrar la selección de anotaciones y fragmentos de los diarios del noruego, que la editorial Nórdica publicó el 2015 y que tituló, como no podía ser de otra manera, El friso de la vida.

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Autorretrato, 1943

Como todos los libros de la editorial, este es una pequeña obra de arte. Tenemos entre manos una edición en tapa dura, en la que vemos una fotografía del pintor en blanco y negro. En la sobrecubierta, en cambio, vemos uno de los últimos autorretratos de Munch: la alta figura del anciano está flanqueada por dos símbolos siniestros: un reloj de pie y una cama; detrás del personaje, en una pared, están colgadas sus pinturas. Frente a la cercana e inevitable muerte (el reloj que marca los minutos de la vida que se acaba y el lecho mortuorio), el artista opone su obra, el único modo de superar a la parca. Pero el contenido principal del libro no son solo los lienzos del artista ni ensayos sobre su obra, sino escritos suyos, que nos muestran una faceta no tan conocida del artista.

Como mencioné líneas arriba, en la década de los ochenta del XIX, cuando el artista iba trazando algunos de los bocetos de los motivos de El friso de la vida, también anotó las experiencias que lo atormentaban (la muerte de sus familiares, el romance condenado al fracaso con una mujer casada…) y reflexionó sobre su idea del arte. Debido a que la escritura fue constante en su vida, el resultado es una cuantiosa documentación que aún espera ser ordenada, traducida y publicada en su totalidad. Mientras tanto, Nórdica nos presenta una selección de estos escritos e incluye, además, esbozos literarios —textos líricos, poemas en prosa— y un pequeño cuento, “El gato blanco”. Los editores han organizado estos textos por temas: “Aforismos y reflexiones sobre el arte”, “Apuntes y reflexiones sobre su obra”, “Esbozos literarios”, “Diarios íntimos”. Acompaña a esta selección una serie de pinturas, tanto de El friso de la vida como otras. Y se debe de agradecer que, a diferencia de los diarios del noruego que se han publicado en inglés, se hayan conservado las anotaciones del artista tal y como él las escribió: sin respetar los signos de puntuación[4] y con la forma de un ‘poema’. El acercamiento a los textos es distinto; invita a una lectura mucho más atenta.

            El libro abre con un texto contundente que resume las ideas de Munch sobre el arte y que serán claves para entender los demás escritos, por lo que conviene citarlo en su totalidad:

En general
el arte surge
de la necesidad de un ser humano
de comunicarse
con otro —
Todos los medios son igual de
buenos —
En la pintura como en la literatura
a menudo se confunden los medios
con el fin — la Naturaleza es
el medio no el fin —
Si se puede obtener
algo alterando
la naturaleza — hay
que hacerlo —
En un estado de ánimo
intenso
un paisaje ejercerá
cierto efecto sobre
la persona — al representar
este paisaje [la persona] llegará a
una imagen de su propio estado —
y esto — ese estado de
ánimo es lo principal
— La naturaleza no es más que
el medio —
Hasta qué punto se parece
luego la imagen a la naturaleza
carece de importancia —
Es imposible
explicar un cuadro
— Se ha pintado precisamente
porque no puede
explicarse de otra manera —
Lo único que se puede
ofrecer es un indicio de
la dirección que se
tenía en mente
No creo en el arte
que no se haya
impuesto por
la necesidad de una persona
de abrir su corazón
Todo arte — la literatura como
la música — ha de ser engendrado
con los sentimientos más profundos —
El arte son los sentimientos más profundos

Munch (2015: 17-19)

Una idea llama inmediatamente la atención: el impulso de pintar sin tener que imitar fielmente a la naturaleza, pues lo que el artista busca es capturar un momento que le haya causado una profunda impresión[5]. Los motivos de El friso de la vida fueron concebidos de esta manera, a partir de impresiones, que luego él buscaba plasmar en los lienzos. Por ejemplo, uno de sus cuadros más celebrados —aunque criticado cuando se presentó por primera vez en 1886— fue “La niña enferma”, en el que nos muestra un ‘cuarto de la agonía’, escena que el noruego revisitará constantemente[6]. En este lienzo, vemos a una niña que descansa en una cama, mientras mira a través de una ventana que se intuye por el cortinaje. Este gesto de esperanza contrasta terriblemente con el de la madre, que llora al lado de su hija, con la cabeza inclinada y sujetándole una de las manos. Munch cuenta que, en esta pintura, trató de capturar una impresión inicial, probablemente inspirada por la agonía de su hermana Johanne Sophie, quien murió en 1877 cuando tenía 14 años[7]. Como los resultados no lo complacían, pintó numerosas veces la misma escena:

Repinté el cuadro un sinfín de
veces — en el transcurso de un año
lo emborroné infinitas veces — Quería [recobrar]
la primera impresión — En la expresión
logré [mostrar] gran parte de la
primera impresión — pero con el tiempo
me cansé tanto que los colores acabaron
grises —. Ese fue el primer Niña enferma […]
Hasta muchos años
más tarde no volví a sacar el cuadro — y
entonces pinté tres nuevas versiones
de Niña enferma — En ellas se ha logrado
la primera impresión — el color —
se ve el color rojo en fuerte contraste con
el rostro blanco y la almohada blanca
Más tarde comencé a acudir
directamente a la primera impresión
y a menudo pintaba solo
de memoria — hacía un boceto a lápiz
a partir del cual pintaba —
preparaba el cuadro al aire libre —
y lo acababa de pintar en el interior

(Munch 2015 62-64)

Al igual que este texto que explica el proceso de elaboración de “La niña enferma”, en el libro editado por Nórdica encontramos otros sobre las obras más representativas de El friso de la vida, como “El grito”. Asimismo, algunos de los esbozos literarios están íntimamente relacionados con las pinturas, como el que cito a continuación, que bien podría titularse “Vampiresa”, como la pintura de 1893, o su reelaboración “Vampiro en el bosque” (1916-18):

La oscuridad se extendió por toda la tierra
de un color violeta oscuro — yo
estaba sentado bajo un árbol — cuyas hojas
empezaban a amarillear — Ella había estado sentada
a mi lado — Había apoyado su cabeza sobre
la mía — su melena rojo sangre se había enrollado
sobre mí — se había enredado a mi alrededor
como serpientes rojo sangre — cuyos hilos más finos
se habían enmarañado en mi corazón —
— luego se levantó — no sé
por qué — lentamente se alejó en dirección
al mar — alejándose cada vez más — entonces —
pasó lo extraño — sentí como si hubiera hilos invisibles
entre nosotros — sentí como si algunos de los hilos
invisibles de su pelo todavía
me rodearan — e incluso cuando desapareció
definitivamente por encima del mar — todavía sentía
dolor allí donde me sangraba
el corazón — porque los hilos
no se podían cortar

(Munch 2015: 85)

Esta visión de la mujer como un ser vampírico tiene origen en el primer romance que vivió Munch —breve pero intenso—, con la señora Heiberg, que estaba casada en el momento en que salía con el pintor. Justamente, en esos años juveniles, la bohemia de Kristiania (Oslo), grupo que frecuentaba Munch, abogaba por el amor libre y criticaba a la hipócrita sociedad que defendía los valores familiares tradicionales, mientras mantenía, entre las sombras, los burdeles. Munch, al igual que otros amigos, a pesar de estar a favor de la libertad sexual femenina y lo que ello implicaba, se enamoró totalmente de la señora Heiberg, a quien en sus diarios llama señora T. La impresión de esta relación que terminó sin explicaciones fue perdurable, y de esa amarga experiencia Munch compuso una serie de motivos. La mujer vampiro (siempre una pelirroja) fue uno de ellos, pero también la figura del melancólico, que encontramos en el célebre cuadro “Melancolía” (1895) (en sus anotaciones Munch contó la desesperación de su amigo Jappe Nilssen, quien tuvo un fugaz amorío con una mujer casada; explorando las frustraciones de su amigo, Munch evocó también las suyas). La experiencia de ese primer amor fue registrada en sus diarios:

Yo caminaba por la playa blanquecina
y grisácea —
Aquí fue donde conocí por primera vez
el nuevo mundo, el del amor.
— Joven e inexperto — procedente
de un hogar de aires monásticos —
a diferencia de algunos de mis compañeros
yo no había aprendido nada sobre este misterio
— Nunca había sentido el misterioso poder
de los ojos — ni la fuerza embriagadora
del beso — aquí conocí a la joven
dos años mayor que yo
— una mujer de los salones de Kristiania
Todo el mundo conocía a la hermosa coquette
La señora T —

(Munch 2015: 129)

Esta contradicción entre la férrea educación religiosa impuesta por su padre y la noción de amor que predicaban sus amigos ocasionó que esta primera experiencia fuera traumática. Para Munch la mujer se convirtió en un vampiro que ‘succionaba’ la vitalidad y el amor de los corazones masculinos; además, la mayoría de las relaciones que representó en sus lienzos tienen un carácter enfermizo, como en “Melancolía” o, más aún, en las distintas reelaboraciones de “Celos” y “Ceniza”.

Brevemente he presentado dos aspectos centrales de El friso de la vida, pero la muerte y el amor no fueron los únicos aspectos que Munch exploró en su obra pictórica y escrita; por ejemplo, faltó ver el de la angustia que causa la vida citadina[8]. Si bien puede ser tentadora la idea de ofrecer una lectura definitiva de los lienzos a partir de los escritos, resulta más provechoso leerlos como parte de la elaboración de los cuadros, pues nos brindan un contexto interesante a partir del cual entender su concepción y esas características particulares que Munch reelaboró constantemente hasta construir escenas universales, un friso de la vida del Hombre. Al ser universales, los cuadros están abiertos a múltiples interpretaciones.

Sobre la edición:

El libro publicado por Nórdica está dividido en cuatro secciones: “Aforismos y reflexiones sobre el arte”, “Apuntes y reflexiones sobre su obra”, “Esbozos literarios”, “Diarios íntimos”; se incluye, además, un prólogo a cargo de la encargada de la colección digital del Munch Museum, Hilde Bøey el relato “El gato blanco”. Con gran acierto, los editores han añadido pinturas y obra gráfica del artista noruego para acompañar los textos; de esta manera, se aprecia cómo Munch trabajó una misma impresión en el ámbito pictórico y en el escrito. Los títulos de las obras se consignan en noruego (se agrega una traducción al español), junto con el año de composición y el lugar donde se encuentran ahora. Aunque no se puede considerar un defecto, pues el objetivo del libro es destacar la producción escrita de Munch, el tamaño de las obras en algunos casos no permite que se aprecien todos sus detalles. Otro detalle editorial que me ha llamado la atención es el uso de la tinta roja en las letras capitulares: como los escritos de Munch carecen de título (con excepción del relato), las capitulares rojas marcan de manera excelente el inicio de un nuevo texto.

[Rocío H.]


Bibliografía

HELLER, Reinhold

1992    “Form and Formation of Edvard Munch’s Frieze of Life”. Edvard Munch. The Frieze of Life. London: National Gallery Publications, 25-37.

HODIN, J. P.

1993    Edvard Munch. S/l: Thame and Houdson.

MUNCH, Edvard

2015    El friso de la vida. Traducción de Cristina Gómez-Baggethun y Kirsti Baggethun. Madrid: Nórdica.

Todas las pinturas consignadas en la publicación han sido tomadas de WikiArt, con excepción de “Vampiro en el bosque”.


[1] No solo no vivía cerca de los grandes centros artísticos, París y, en menor medida, Alemania —“Because Germany lacked a traditional capital city that could serve to centre, organize, and distribute its cultural energies, its history of modern art has tended more often to be regional and decentralized” (Brettell 2018)—; sino que ni siquiera era del ‘continente’: Noruega se veía como una comarca no tocada por los dedos de la Modernidad. Esta situación, al inicio de su carrera, hizo que le fuera difícil exponer en galerías y ganar el reconocimiento de quienes escribían la historia del arte en ese entonces. A Munch le fue necesario ganar notoriedad en el continente para ser aceptado en su patria; esto sucedió cuando él cumplió cincuenta años (Hodin 1993: 29).

[2] Como explica Hodin, Munch aprende de los impresionistas el uso del color y de la luz; sin embargo, el artista opta por tonos oscuros cuando el tema elegido lo demanda; esto es evidente, sobre todo, en las obras que conforman El friso de la vida: “But even in the later periods of his work, some of his important pictures were to remain relatively dark. Munch never accepted any doctrine or ‘ism’ exclusively” (1993: 21).

[3] Se anota primero el nombre con el que estos lienzos fueron presentados en dicha exposición. Entre paréntesis se han colocado los nombres que recibieron posteriormente y con los que son conocidos actualmente, además del año en que fueron terminados. La mayoría de los títulos se han consignado en español.

[4] En el prólogo, Hilde Bøe explica que Munch tuvo un uso personal de la puntuación y la ortografía; señala, además, que su letra, “ahorrativa y descuidada”, es un poco difícil de entender.

[5] El rechazo a las convenciones académicas y la prédica realista es evidente.

[6] Por citar algunos cuadros, “By the Deathbed” (1893), “Death in the Sick Room” (1893), “The Dead Mother” (1899, 1900).

[7] En ese entonces, Edvard y sus hermanos estaban al cuidado de la hermana de su padre, Karen Bjølstad. Su madre había fallecido, años atrás, por tuberculosis.

[8] A fines del XIX y principios del XX las grandes ciudades atravesaron una crisis demográfica, lo que obligó a que fueran ampliadas y a que su representación panorámica fuese casi imposible; por ello, tanto en la literatura como en la pintura, las representaciones de la ciudad se volvieron fragmentarias.

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