«Si intenta decir la verdad, el escritor necesariamente tendrá que ser incómodo»: una conversación con Miguel Gutiérrez

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Deseo novelesco, pasión crítica: Miguel Gutiérrez habla

Miguel Gutiérrez (Piura, 1940 – Lima, 2016) es uno de los escritores peruanos más complejos, originales y polémicos de las últimas décadas. Es autor de novelas tan fundamentales, estructuralmente arriesgadas y temáticamente diversas como La violencia del tiempo (1991), Babel, el paraíso (1993), El mundo sin Xóchitl (2001), Las confesiones de Tamara Fiol (2009) y Kymper (2015), todas estas exigentes y ambiciosas obras que lo sitúan entre los novelistas latinoamericanos más destacados.

Gutiérrez es autor también de agudos libros de ensayos como La generación del 50: un mundo dividido (1988), La celebración de la novela (1996) y La cabeza y los pies de la dialéctica (2011), textos en los que combina el pensamiento crítico, la polémica política, la erudición literaria y la imaginación poética, y en los que asume y renueva la heterodoxa tradición marxista de José Carlos Mariátegui[1]. Gutiérrez fundó asimismo la mítica revista Narración (1966-1974) y es coautor de crónicas sociales como Los sucesos de Huanta y Ayacucho (1971) y Cobriza, Cobriza, 1971 (1981).

En esta extensa entrevista de casi dos horas, realizada en marzo de 2015 en Chorrillos, Gutiérrez comienza hablando en profundidad de su trilogía de novelas Las confesiones de Tamara Fiol, Kymper y la inconclusa Carta de Deyanira Urribarri. En esta sección, los comentarios de Gutiérrez no se limitan a sintetizar el argumento o a referir a las fuentes históricas o biográficas de dichas novelas, sino que son reflexiones básicamente formales. Tratan, por ejemplo, sobre el problema de la elección de los narradores (externos, internos o híbridos), de los límites de los puntos de vista siempre fragmentarios; de la relación tensa entre la escritura y sus materiales; de la supuesta contradicción en sus novelas entre los temas políticos (la guerra, la lucha de clases, la militancia y la violencia) y los llamados temas íntimos (el sexo, el amor, los afectos); y de la ingenua ansia de totalidad-totalitaria que aún obsesiona a ciertos narradores y comentaristas. Todas estas reflexiones de tono metaliterario y narratológico muestran los dilemas y problemas que afronta el novelista en el momento en que articula y ordena sus materiales dentro de una estructura y temporalidad narrativa.

Como lo muestra en su obra ensayística —que merece ser releída como proceso vivo, no como un inerte cuerpo de doctrina—, en esta entrevista Gutiérrez expresa una rigurosa competencia e interés vivo y creativo por la literatura peruana. Sus comentarios abarcan prácticamente toda la historia literaria nacional, desde la colonia hasta el siglo XXI. Sin embargo, su lectura no es archivística, acumuladora, de coleccionista, sino sistematizadora, crítica. Así, por ejemplo, al comentar su novela Poderes secretos, Gutiérrez subraya cómo esta obra desmantela, irónicamente, el culto de las clases criollas dominantes del siglo XX a la figura del Inca Garcilaso de la Vega, culto que emprende, entre otros, José de la Riva-Agüero[2]. Gutiérrez señala que este es un culto reaccionario, y yo añadiría manipulador, que concibe el mestizaje no como un proceso de violencia (los propios Comentarios reales usan como fuente los «papeles quemados» de Blas Valera), sino como un encuentro «armónico» que culmina en la «reconciliación» entre colonizadores y colonizados. Para Gutiérrez esta abominable ideología conservadora maquilla y rehabilita el colonialismo, y se constituye como uno de los pilares del criollismo cultural contemporáneo.

Como José Carlos Mariátegui en «El proceso de la literatura» (1928), Gutiérrez no fragmenta la historia de la literatura peruana. No aglomera impresiones aisladas ni elabora lecturas confinadas, cerradas, sin contexto. Por eso, su crítica del colonialismo y del criollismo clásico se extiende y se concatena con un balance de la literatura peruana del siglo XX y XXI. Y sus opiniones al respecto no son mezquinas, de francotirador, como ciertas lecturas quieren presentar a Gutiérrez; esto es, como un escritor panfletario, escolástico, como un ideologizado comisario de la cultura[3]. En contra de estas opiniones sesgadas, en esta entrevista —así como en su fundamental ensayo-memoria Celebración de la novela— queda bien subrayada la profunda crítica de Gutiérrez a la estética del realismo socialista (soviético y maoísta) y de todo afiebrado y trasnochado dogmatismo.

Gutiérrez, por ejemplo, celebra la primera etapa novelística de Mario Vargas Llosa (que, en su concepto, comienza con La ciudad y los perros y culmina con La guerra del fin del mundo), así como la calidad polémica y prosística de sus ensayos literarios sobre Gustave Flaubert y José María Arguedas[4]. Sin embargo, Gutiérrez no se ciñe a un examen formal de la obra de Vargas Llosa, sino que expresa una explícita crítica política de sus posiciones a favor del imperialismo. En esa línea, cuestiona incluso la solidez del socialismo que Vargas Llosa respaldaba en las décadas de 1960 y 1970.

A diferencia del autor de Tiempos recios, quien en contadas ocasiones se pronuncia sobre la narrativa peruana reciente, Gutiérrez sí manifiesta un conocimiento solvente de la misma y comenta —a veces duramente— novelas publicadas entre 1990 y 2014[5]. Al analizar el modo en que Gutiérrez lee la literatura nacional se aprecia una lectura que no es fragmentada, ni ecléctica, ni mucho menos metafísica o formalista. Es histórica, diacrónica y asume la forma de «proceso» en el sentido en que Mariátegui entendió este término en los 7 ensayos de interpretación de la realidad peruana: como juicio estético-político no meramente descriptivo, funcionalista o instrumental; como examen crítico de la cultura en relación con la herencia colonial; y como balance del fenómeno cultural tomando en cuenta las contradicciones históricas y los modos de producción de donde emerge.

La lectura de esta entrevista, pues, invita a considerar que el legado de Gutiérrez no solo es novelístico, sino también crítico. Pero esta no es una crítica enclaustrada, hermética, dirigida a una academia parásita que repta de espaldas a la realidad literaria. Tampoco es arqueológica, necrófila, panegírica, sino —como diría Mariátegui— historicista y atenta a «la realidad peruana», «la escena contemporánea» y «mundial». En tiempos en que los comentarios literarios parecen haberse reducido a glosas impresionistas y a eslóganes publicitarios, y en que contados novelistas escriben ensayos (no papers, ni mañaneras columnas), el trabajo de Gutiérrez muestra que la creación novelesca y la urgente reflexión literaria del presente y la tradición son actividades profundamente unidas. En Gutiérrez, una no existe sin la otra.

Crítica del colonialismo y del garcilacismo conservador; crítica de la narrativa criolla contemporánea y del postmodernismo —progresista o neoliberal— y de la demagogia hiperindividualista; crítica de la literatura y la lectura como vacíos fetiches de consumo; rescate, meditación y reconocimiento de las raíces andinas del Perú (como en Mariátegui, Vallejo y Arguedas): tales son algunos horizontes de la crítica literaria de Miguel Gutiérrez.

Richard Parra

Lima, julio 2020, año de la pandemia.

 

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Miguel Gutiérrez junto a José Watanabe, Juan Morillo y Oswaldo Reynoso.                       Intervención de Akito Bertran

Esta entrevista, destinada para publicarse en la nunca aparecida revista Negro-Negro, tuvo lugar el 23 de marzo de 2015 en Deli Bakery, Chorrillos. Los entrevistadores de Miguel Gutiérrez fueron Rómulo Torre, Jhonny Pacheco y Wilmer Basilio. La foto de la entrevista es de Lourdes Córdova. Se encargaron de la transcripción y edición de esta entrevista Leonardo Cárdenas, Mateo Díaz Choza y Miluska Benavides.

El proyecto de trilogía novelística

Leí Kymper gracias a la reseña que hizo de ella el profesor Paolo de Lima. La compré sin demora y, sin que ahora influya sobre mi opinión su presencia, me pareció muy buena. Lo que me sorprendió fue que en ella se construye todo un mundo, procedimiento que, en la actualidad, hacen muy pocos narradores. Más bien, se ve que abundan las novelas de aprendizaje, en las que el narrador gana experiencia con el tiempo. En cambio, el personaje de Kymper es alguien que ya ha vivido y trae consigo un mundo que se muestra a través del lenguaje. Quería preguntarle qué posición considera que esta novela, dado que muestra rasgos de «novela total», ocupa entre las actuales, que no comparten ese rasgo.

No sé si llamarla «novela total». Es parte de un proyecto mayor. La primera parte ya se publicó y se llama Confesiones de Tamara Fiol. Junto con la segunda parte, Kymper, son novelas argumental y estructuralmente independientes. ¿Qué las une? La época y algunos personajes que pasan de una novela a otra. Falta una novela para completar la trilogía. Mi intención, no sé si lo logré, era narrar el Perú de los años 80, cuando hubo una guerra que tuvo como protagonista a Sendero Luminoso. Sea cual sea la opinión que tengamos al respecto de ella, eso fue, objetivamente, lo que pasó. En Tamara Fiol, mi visión de la guerra y de Sendero es externa. Incluso, el narrador es un periodista extranjero, un corresponsal de guerra.

¿Es un personaje basado en alguien real?

Eso hay que tomarlo con cautela. En la novela, la mayoría de los personajes tiene su modelo en la vida real. El de Tamara Fiol fue una gran amiga mía, luchadora universitaria que se accidentó. Sin embargo, al contar su vida a través del personaje, se transforma en otra. Así sucede, también, con los demás.

Vamos al personaje periodista. Es un norteamericano de origen latino, que entre sus apellidos tiene el de Batres, como el de mi editor Milla Batres, que era de El Salvador. Solo ese detalle es un tardío homenaje a él, porque el resto del personaje es distinto. Es un hombre que ha estado en los conflictos de guerra de todo el mundo, incluso en la terrible guerra de Yugoslavia. Además, viene a hacer un reportaje sobre la mujer de Sendero, pero no puede contactarse con ella, porque esta tiene un discurso único: no permiten otro tipo de conversación que no sea con relación a la guerra popular, en relación con el partido. Eso lo frustra como periodista y en ese momento conoce a Tamara Fiol, que pertenece a otro momento de la lucha. Ella fue también una dirigente estudiantil de la juventud del Partido Comunista de esa época. Estamos hablando de los años 50 y comienzos de los 60, antes de que se produjera la escisión del Partido Comunista entre la facción pequinesa y moscovita. Dado que el periodista no puede entrevistar directamente a la mujer como él quisiera, se interesa por la vida de Tamara, porque es una luchadora, de tal manera que en la novela, aparte de contarse su vida, se da una imagen de la izquierda peruana en el siglo XX. Algunos pasajes o capítulos de la novela se refieren a Sendero o a las mujeres, pero no hay ningún personaje senderista. Por eso, la visión es externa.

En Kymper, la perspectiva es mixta, por decirlo de alguna manera. El personaje central no es miembro de Sendero. Se retira del partido mucho antes de que exista Sendero, justo en el momento de la escisión, es decir, en 1964. Sin embargo, a Kymper lo persiguen tres fuerzas para liquidarlo: una de las cuales es Sendero Luminoso; otra —de orden privado—, su mujer; y una de orden público y político, los apristas del comando Rodrigo Franco. (Después voy a explicar por qué metí el mundo privado ahí también). En su razonamiento, él cree que tanto su mujer —porque la abandonó junto a sus hijos, aunque él haya tenido sus propios motivos— como los apristas —porque mató a un miembro del partido cuando era dirigente de la juventud comunista— tienen razones válidas para matarlo. En cambio, a Sendero no le concede ese derecho, porque no delató a nadie. Su interés, entonces, va a ser tender lazos con ellos para demostrar que es inocente. En esa búsqueda, vamos conociendo a personajes que son militantes de Sendero. Por ejemplo, el camarada Vera, el camarada Martínez, que es el doctor Bermúdez Larco. Después, va conociendo a otros y, al final, se entrevista con dos representantes del CC, es decir, de la más alta jerarquía de Sendero. Ahí viene una conversación, un diálogo, un debate. Es interesante porque Kymper había renunciado a toda militancia; no quería saber nada de eso, por diferentes motivos; se había convertido en antropólogo; y trabajaba entre las tribus más apartadas, con las etnias en vías de extinción o extinguidas. Sin embargo, en esa conversación, se da cuenta de que sus convicciones marxistas están en él. Por eso, se siente en la obligación de expresar sus ideas frente a Sendero, pero cara a cara, con el peligro incluso de que lo liquiden. De todo esto, lo interesante es que aquí notamos que la visión, a la vez que es externa, oscila hacia una más interna, en la medida que aparecen personajes senderistas.

Ahora bien, el tercer proyecto se va a llamar, si lo termino, Carta de Deyanira Urribarri. Este personaje le escribe a una amiga que está en el exilio, en Suecia, una larga carta semanas antes de morir. En torno a su muerte, hay diferentes posiciones. Algunos dicen que una facción del partido, tal vez el jefe, la mandó a liquidar; otros, que murió por causas naturales (esta es la versión oficial). Finalmente, la tercera opción es que se suicidó. De cualquier forma, la novela se desarrolla semanas antes de que muera este personaje, Deyanira Urribarri. Desde ahí, se ve cómo la visión es más interna, porque esta mujer ha sido militante y fundadora del partido, por lo que consiguió ubicarse en un puesto de jerarquía dentro de la organización senderista. Ese es el proyecto; ojalá pueda terminar ese tercer tomo.

Sobre lo que mencionó de la vida privada, me parece interesante ese conflicto que tiene Kymper con su hijo, tratar esa reconciliación que al final siempre es muy chocante.

Lamentablemente, en las reseñas que se hacen, se agarra un punto, pero las novelas tienen muchos otros. Como novela familiar, es una historia que abarca a tres generaciones. La primera es la del abuelo, don Arsenio Kymper, comandante del Ejército al que el Partido Aprista le encomendó el levantamiento de octubre del año 48, levantamiento que fracasó por las órdenes que dio la dirigencia aprista, que a ese sujeto lo dejaron solo e, incluso, lo acusaron de traidor. ¿Quién es este señor Arsenio? Probablemente, un hombre que nació hacia 1900-1910. La segunda generación es la de Kymper, que nace a comienzos de los años treinta. La tercera es la de un joven que nace, más o menos, por los años sesenta, junto con la generación de la que yo hablo en la narrativa. Entonces, vemos posiciones diferentes en cuanto al pensamiento político, en cuanto a su actitud de vida. Este muchacho, como muchos jóvenes que he conocido, está totalmente desencantado de sus padres. Pertenece al grupo de jóvenes que piensan que sus padres han fregado todo, que han condenado a los hijos a la soledad o a la pobreza. Este joven en particular se pasa ya a un extremo y adopta el discurso de una derecha, incluso, con tintes fascistas. Por supuesto, no todos los jóvenes adoptan ese papel, pero se entiende… Entonces, en ese nivel, la novela añade un conflicto familiar que también es histórico, en la medida en que está ligado al país. Ese mundo privado es tan importante que el final de la novela está ligado al mundo privado, porque en él aparecen varias preguntas relacionadas a quién asesina a Kymper.

Al final de la novela, uno se da cuenta de que las persecuciones van llegando a buen puerto.

Me decía mi amigo Manuel Dammert que creía que Kymper se había salvado, pero, de repente, hay un cambio al final. Si ustedes leen bien, se ha ido dejando señas para ese final, aunque muy sutiles, de tal manera que la mayoría no se da cuenta. Me llamó un viejo amigo y me dijo que la novela le había gustado, pero lo había sobrecogido la muerte de Kymper; no se la esperaba. Entonces, es importante eso del mundo privado, porque algunos piensan que en las novelas de tipo político no deben meterse ese tipo de temas, no debe ahondar en cuestiones privadas, íntimas, eróticas. Siguen pensando en valores positivos, en la mujer heroína, sin mácula, sin nada. Nunca he creído eso, ni cuando era joven ni cuando estaba muy cerca de esas ideas.

Kymper tiene 54 años. Yo me planteé lo que se supone que sucede con un hombre de esa edad que es perseguido, es un intelectual y, desde hace veinte años, está metido en la selva, aislado del mundo cultural. Necesariamente, el mundo de Kymper es el de su propia generación, ya mayor. Yo necesitaba que apareciera, también, la juventud. Era importante para la novela. Finalmente, yo he tenido dos hijos, uno de ellos muy ligado a todos estos problemas. Entonces, quería entender el punto de vista de los jóvenes, pero cómo entrar en ese punto de vista cuando este personaje tiene 54 años y los jóvenes de ahora son terribles. Para ellos, un viejo es un marciano, ya no hay un punto de vista, no hay posibilidad de diálogo con esta gente. Por eso, es importante el papel que cumple el personaje de Maya, tanto en el argumento como en la estructura, porque ella es quien lo va a poner en contacto con el mundo juvenil, en especial, de estos jóvenes anarquistas que se vieron mucho en esa época, como lo he reflejado en la novela. Esto tiene su principal expresión en el mundo de los rockeros, que se vio en los años ochenta. Mi hijo que murió, si no hubiera seguido el camino que eligió, probablemente se hubiese convertido en uno, porque le gustaba mucho el rock. Entonces, para mí era importante que estuvieran tanto el mundo de los viejos como el de los jóvenes. Naturalmente, como soy un hombre de la edad que tengo, muchas cosas de los jóvenes se me escapan, pero sí hay cosas que percibo y, en todo caso, las pongo como percepción de un hombre de 54 años, de Kymper, a quien se le pasan, seguramente, muchos signos de los jóvenes, pero él intenta captarlos. Por eso, es importante, por ejemplo, el diálogo que él sostiene en Quilca donde están Maya, Malatesta, el hijo de Kymper (Claudio), entre otros. Ahí vemos la confrontación de ideas. Vemos, en el caso de Claudio, que es la posición más radical de la derecha extrema; Malatesta quiere darle un fundamento al anarquismo, a su desprecio por la gente mayor. En todo caso, hay una confrontación. En la novela, hay mucha confrontación, porque el mundo político está lleno de eso. Ustedes mismos, cuando comienzan a hablar de política, terminan exasperados; no se ponen de acuerdo.

Son jóvenes desencantados.

Claro, es que, además, estos muchachos tienen un problema. Por una parte, estaban en desacuerdo con el mundo. Estaban en desacuerdo con el país, con la clase dirigente, pero reprobaban el camino de Sendero. Entonces, eligen la actitud del anarquismo, en su forma nihilista. Si ustedes les preguntaban a los jóvenes de los años ochenta en las calles sobre el país, ellos decían: «A mí me llega al pincho». Así decían. Ahora, creo que los jóvenes ya no tienen ese pensamiento, pero en ese momento sí.

El mundo íntimo, la política, el realismo soviético, la experiencia china

¿Cómo entiende esta relación entre el mundo íntimo y el político? ¿De qué manera lo íntimo interviene en el otro ámbito y lo modifica? Por ejemplo, en Tamara Fiol también habla de eso. Es el relato de una mujer que intenta conciliar las luchas sociales de las que ella participa con su necesidad de tener una vida medianamente feliz. ¿Cómo, en esta novela y en general, piensa esta relación?

Según la lectura de algunos, Tamara Fiol no es una heroína, sino una perra burguesa. La cuestión está en que yo no he querido retratar a ninguna heroína. En todo caso, que lo hagan otros. Se trata de lo siguiente: yo me he adherido al marxismo de los años 60, pero nunca estuve de acuerdo con la línea estética-literaria tanto del leninismo como del maoísmo. Con eso discrepaba yo. Yo no podía aceptar que a los escritores creadores de la novela contemporánea se les tildara de decadentes. No. Sería como renunciar a parte de mi alma, porque ellos han sido mis maestros. Entonces, yo estaba en contra del realismo socialista, que, en su manifestación maoísta, es la combinación de realismo con romanticismo revolucionario.

Si ustedes leen relatos de esa época, los personajes, en realidad todo gira en torno del partido, en torno al jefe. Siempre, finalmente, triunfa el bien, digamos. Triunfa la posición política correcta en la novela, no en la realidad. Los personajes no tienen vida interior, no dicen malas palabras. Las damas de hierro ni siquiera sudan. Mucho menos los vemos en el ejercicio del amor, que es una dimensión del ser humano. Entonces, hay un concepto. Esto se impone desde el año 34, en el primer congreso de escritores soviéticos. Ahí se le dice a Proust «perro sarnoso», por ejemplo. El mismo calificativo le dan a Joyce. Para ellos, había que quemar a Kafka. Ahora sabemos que Kafka es uno de los que mejor ha representado el siglo XX. ¿De qué trataban esas novelas soviéticas? De la construcción del socialismo. En ese proceso había saboteadores que eran producto del imperialismo o del trotskismo. Pero no: las contradicciones nacían de la propia sociedad. Entonces, esas novelas realsocialistas de los años 30 o 40, muchas de ellas ganadoras del premio Lenin o el premio Stalin, se imprimieron por millones. ¿Impidieron el desmoronamiento de la Unión Soviética? Esto es interesante, porque no hubo una revolución; se fue desmoronando. Jugó mucho la vida cotidiana, porque la gente ya no soportaba esa vida. Pienso yo, entonces, que la vida cotidiana, privada, debe tomarse en cuenta, pues actúa también en las luchas políticas. En todo caso, es una dimensión del personaje que no se debe ocultar.

Por ejemplo, en una novela como El viejo saurio se retira, la intimidad de los personajes tiene una funcionalidad más clara. Es decir, frente a las normas de conducta que se exponen para la sociedad, de corrección, de buena conducta, la vida íntima de los adolescentes es totalmente violenta, dura, rebelde. Me parece que esa es una manera de entender la relación entre lo íntimo y lo público de forma un poco más clara. Sin embargo, en estas últimas novelas no sé si mantiene esa misma idea o es que ha modificado, si ve que lo íntimo es capaz de quebrar el mundo político, de quebrar conciencias en los intelectuales que protagonizan estas historias.

En primer lugar, El viejo saurio es una novela juvenil. En esa novela, la dimensión política no existe. Para los chicos, la vida política no existe. Eso era lo que sucedía en mi generación. Eran cosas que no entraban en la vida de los jóvenes de esa época. Estoy hablando de los años 56, 57 y 58. La cosa comienza a cambiar desde el 59 y los 60. Yo me formé en esa época y recuerdo que los apristas, los comunistas, eran cosas muy abstractas que no incidían en nuestra vida. Por lo tanto, nuestras principales preocupaciones tenían que ver con las autoridades, por ejemplo, con la iglesia, con la religión. Lo único que queríamos era una cierta rebeldía, una cierta libertad, una exaltación de los sentidos, una lucha contra la culpa, contra los requerimientos de la religión. Estos personajes adolescentes se oponen a los padres, a la familia, al colegio, a los curas. Incluso, tienen una actitud irreverente frente a los héroes. Por ejemplo, frente a Miguel Grau. Es toda la actitud rebelde de los jóvenes de esa época. Por supuesto, en esa época, mi novela fue muy mal recibida en Piura. Entonces, es otro momento.

En cambio, en esta novela, trato de incorporar, también, lo íntimo, pero en forma conflictiva. En Tamara Fiol, las camaradas mujeres ignoran a Tamara Fiol porque ella está en contra de esa visión santificada de la militancia política. Ella piensa que el amor, el sexo o el erotismo no son necesariamente incompatibles con la militancia política. Justamente, en el arte que se hacía entre los años 30 y 40, era esto. Se trataba de seres mutilados, como si sus contradicciones internas no existieran o se ocultaran…

Claro que se ocultaban. Yo estuve en China cuando hubo el cambio. Conversé con muchas camaraditas, que me contaban lo suyo. Yo llegué a China en el 76, un mes después de la muerte de Mao Tse Tung. En esa época, una de las preocupaciones de ellas era saber si en mi país existían espacios donde uno podía ir con su pareja. «¿Hay hoteles o no?», preguntaban, porque allá no había, era inconcebible. Los camaradas vivían en una especie de represión sexual terrible. Por ejemplo, se casaban y mandaban a la esposa al otro extremo de China, y se reunían cuatro días al año. Yo notaba a las chicas y los chicos en un estado de represión. Detrás de eso había una concepción moral. A mí me parece totalmente errada. Es una mutilación del ser humano. Todo eso quería expresar acá. Por eso, seguramente, a muchos lectores no les gusta mi novela, pero ¿qué voy a hacer?

Lo que dice me recuerda a que hay una parte en Kymper en la que los personajes hablan sobre el amor. Cuando uno lo lee, parece paródico. Se habla del amor y uno de ellos dice: «no se puede pensar en eso, porque es burgués. No va con el proyecto socialista». Es paródico, pero no sabía que podía relacionarse con esa represión que había en China.

¿Sabes qué es lo peor? Lo peor es que eso es falso porque en la vida concreta, tanto en China como en la Unión Soviética, el mundo erótico existía. Por ejemplo, donde yo trabajaba, la directora se había divorciado cinco veces. Yo tenía una camarada, la más guapa del grupo. Esta chica tenía un problema. Siempre la veía triste. Además, tenía un tic que se manifestaba hipando. Por eso, yo me daba cuenta de que, a veces, el hipo aumentaba en cantidad y en intensidad. Allá, mientras trabajábamos, teníamos un momento de recreo, de descanso, a las 10:30 de la mañana. Entonces, la gente sale y practica ejercicios de relajamiento. Un día, vi a la camarada que no había bajado a descansar, con una secuela de hipos tremenda. Me acerqué y le pregunté que le pasaba. Se puso a llorar. En la ventana, me dice: «¿ve a ese camarada que está ahí?». Era el profesor de los ejercicios, especialista en ruso. Me contó su historia. Mao, poco antes y durante la revolución cultural, pensaba que los intelectuales deberían transformarse, dejar los hábitos burgueses y saber cómo era a vida dura de los campesinos. Entonces, se crearon las escuelas Siete de Mayo. Obligatoriamente, los camaradas chinos, aquellos que trabajaban en oficinas o en entidades culturales, o eran funcionarios, eran mandados a esos lugares para reeducarse. Entonces, tenían a su cargo todas las labores de los campesinos. Además, era un país atrasado. Tenían, por ejemplo, que cargar los abonos humanos para reeducarse. Todo eso podría estar muy bien, pero aquí irrumpe la vida privada. En eso, mientras están reeducándose, en la escuela Siete de Mayo, surge el amor entre estos dos camaradas, pero los dos eran casados. Él era un poco mayor, tal vez tenía uno o dos hijos. Ella era madre de uno. Buscando un lugar para conversar, se prometen decirles la verdad a sus respectivos cónyuges y casarse. Ella llega a Pekín, cita a su marido, le confiesa que las cosas no funcionan y le propone la separación, el divorcio. Lo que a ella le da pica es que el marido no hizo ningún problema, sino que se contentó porque le había pedido la separación. El otro camarada, sin embargo, no hizo lo mismo. Habían pasado ocho años y la camarada veía que, hasta ese momento, él no se divorciaba. ¿Cuál era el dilema de esta camarada? Que había surgido un nuevo pretendiente y ella se sentía mal por pensar que traicionaría la lealtad que la vinculaba con el primero. Eso le producía la gastritis y el hipo —para hacer una interpretación materialista de la conducta humana—. Se echó a llorar y me dijo que todavía lo estaba esperando. Me contó que él era un artista caído en desgracia, al que habían mandado a reeducarse a un campo de concentración. «¿Qué debo hacer?», me preguntó. «Mándalo al diablo al imbécil ese», le dije. «¿Qué lealtad le debes a ese que te ha defraudado? Lo más importante es que me diga si por ese nuevo pretendiente usted siente amor». «Sí, lo amo, aunque no tanto como al otro». «Entonces, mándelo al diablo a este y cásese con el nuevo». Un día, me invitó a su casa para una fiesta y conocí al nuevo, que era un tipo que había sido galán de cine, una especie de Brad Pitt chino, pero que, al caer en desgracia, lo mandaron a un campo de concentración en el que pasó diez años. Ya no era el pintón de antes. Lo mandaron a hacer papeles subalternos, ya no de galán. Conversaba muy bien. La camarada estaba feliz, aparentemente; ya no hipaba. Cuatro o cinco meses después, comenzó a hipar nuevamente. Poco a poco, el hipo fue intensificándose, de manera que tuve que preguntarle qué le sucedía. Se echó a llorar otra vez. El nuevo galán tenía un hijo de veinte años, mientras que el de la camarada tenía doce. Estaban en la casa de ella, un lugar muy modesto. El tipo no quería que el hijo de ella viviera ahí, pero sí el hijo de él. «Lo que pasa es, me dijo, que aquí en China hay mucho feudalismo». ¿Cómo? Se supone que estábamos en una sociedad socialista.

Ahora bien, eso no se podía contar porque te decían que estabas difamando y eso no se debía hacer. Lo importante era mirar hacia adelante hasta conquistar el reino de la gran armonía. Entonces, la vida privada interviene, haya o no edictos que digan que no. Acá, un general de la época de Velasco prohibió, por decreto, la lucha de clases. ¿Ya no hay lucha de clases? La lucha de clases va a seguir, así como todos esos problemas íntimos van a continuar, sea cual sea la sociedad. No por eso deja de ser comunista.

Garcilaso, Blas Valera y el intelectual incómodo

Usted tiene el libro Poderes secretos, en el que reflexiona sobre una posible novela sobre Garcilaso y sobre el cronista mestizo Blas Valera. Es un libro que se lee de un tirón. En esta novela, bosqueja la idea de que existe una logia en torno a la figura de Garcilaso, que no quiere que se conozca el escrito de las crónicas occidentales de Blas Valera. De esa forma, Garcilaso vendría ser, por medio de los jesuitas, un usurpador del pensamiento de Valera, del que se conocen solamente fragmentos. Por esa razón, se va a buscar el manuscrito que está en el Vaticano. Usted, cuando bosqueja la figura de Blas Valera, de este cronista mestizo, que no es un mestizo aristocrático, sino uno de clase baja, de pueblo…

Claro, un soldado, un hatunruna.

Usted menciona que era un mestizo al que le gustaba estar entre los indios y difundía sus doctrinas contra la corona española. Incluso, pone un dato interesante sobre los encomenderos, que estos, al final de su vida, devolvían parte de los territorios de sus testamentos. Esta idea de intelectual incómodo, como Blas Valera, un cronista que denuncia la carnicería de la colonia, y que es una figuración ficticia del personaje histórico, ¿guarda relación con el paradigma que usted tiene de intelectual?

Claro. En todo caso, yo soy más cercano a Blas Valera que al Inca Garcilaso. Ahora bien, resulta que hubo un simposio sobre el tema «Novela e historia», por una sociedad de etnohistoriadores y psicoanalistas freudianos. Ellos me invitaron, cuando recién había salido ese libro[1], pensando, erradamente, que yo conocía mucho de historia, lo cual es falso. El debate iba sobre en qué se diferenciaban o tenían en común la novela y la historia. Yo no iba a debatir con un historiador sobre la historia. Sería impertinente al encontrarme frente a un estudioso. Tampoco voy a teorizar sobre la novela. En la práctica quise demostrar la diferencia entre el novelista y el historiador. Para eso –dije– tomemos a un personaje histórico del Perú y preguntémonos cómo escribiríamos una novela sobre ese personaje que ha tenido una gran influencia en la cultura peruana. ¿Quién es el personaje? Garcilaso de la Vega, indudablemente. El hecho de que yo guarde mis reparos sobre el pensamiento de Garcilaso no quita que sea un extraordinario escritor. ¿Qué hay de novelesco en la vida de Garcilaso? Él quiso también ser militar y fracasó como un soldado mediocre. Tenía esto increíble de haber nacido de un padre conquistador y de una ñusta de las panacas reales. ¿Cuál sería el acto novelesco? Me acordé de que a comienzos del siglo XX, un historiador, González de la Rosa, publicó un artículo «Blas Valera, primer historiador de América». Acusa a Garcilaso de haber plagiado a Blas Valera, quien había escrito una crónica que se perdió y que llegó luego a manos de Garcilaso. Eso es lo real. En torno a eso, creé la ficción. Hasta entonces no había pensado mucho en Blas Valera. Ese fue el tema de la ponencia para el evento al que me invitaron. Además, esa novela fue una de las que escribí más rápidamente, en un mes. La estructura es como las dos caras de una moneda. En una, viene la parte ensayística, en la que se dice cómo podría hacer una novela con la figura de Garcilaso. En la segunda, se esboza esa novela. Sin embargo, la novela histórica como pasado no me interesa. La historia me interesa en la medida que influye en el presente, en el tiempo que estamos viviendo. El tema de Garcilaso hay que traerlo al siglo XX, porque, entretanto, en cuatrocientos años, Garcilaso se ha ido consolidando como un ícono nacional, el símbolo del mestizaje armónico. ¿Quién levantó la figura de Garcilaso? Riva Agüero, después la derecha. Ahí también imaginé la existencia de una secta garcilasista, encargada de mantener viva la memoria de Garcilaso y el discurso garcilasista sobre la realidad nacional. Esa fue la idea.

Está esa idea de Blas Valera como un intelectual que escribe, pero, también, actúa.

Claro, porque a Blas Valera lo expulsan a España. Además, el caso de este cronista es que, como mestizo pobre, no tenía posibilidades. La única posibilidad para él era el clero y siempre en roles subalternos. Blas Valera era un hombre muy inteligente. Conocía varios idiomas. El propio Garcilaso, si ustedes leen los Comentarios Reales, se refiere con todo respeto a Blas Valera. Y Valera era menor que Garcilaso. Él escribe una crónica que es vetada por el poder eclesiástico porque mantienen posiciones que difieren de la ortodoxia jesuita. Por eso lo destierran. Lo curioso es que cuando salió mi libro, a los pocos meses, un día me llama un periodista de El Comercio y me dice, usted qué opina sobre Blas Valera y la crónica perdida. Le digo, lo único que sé es lo que he escrito, no soy especialista en Blas Valera. Yo imaginé eso. Y de repente hay un congreso donde aparece una italiana diciendo que ha descubierto la crónica de Blas Valera. Si esa crónica fuera verdad, cambiaría totalmente la historia cultural del país. La ponencia de esa mujer, con esos supuestos escritos, los habrá hecho temblar. Porque traería por abajo la figura no solo de Garcilaso sino del propio Guamán Poma de Ayala, ya que incluso llegó a plantear que la Nueva Corónica también habría sido obra de Blas Valera. Es curioso que los historiadores no se hayan pronunciado abiertamente, simplemente la han condenado, incluso la ha condenado mi amigo historiador Carlos Araníbar (gran maestro y erudito de la época de Pablo Macera) a pesar de que simpatiza con Blas Valera. Yo no soy especialista como para meterme en ese tema. Lo maravilloso es cómo el novelista puede inventar y cómo lo que inventa de alguna manera puede parecerse a la realidad.

Esta figura del intelectual incómodo, el intelectual que pone de cabeza muchas cosas. ¿Le interesa seguir desarrollando?

Muchas cosas, no todas. Pienso que un escritor en general en las sociedades capitalistas o socialistas o como la nuestra tiene que ser necesariamente siempre incómodo. Ahora que cambie la vida, es otra cosa. Yo no creo que una novela cambie la realidad. En la novela de Leonardo Padura sobre el asesinato de Trotski, El hombre que amaba a los perros, se ve la perspectiva trotskista, la perspectiva estalinista y la perspectiva contemporánea de Padura, lo cual es interesante porque no solamente es una visión del pasado sino que alude a la situación cubana. Padura es un escritor incómodo. Pero algo diferente es que no es un «gusano», no es el exiliado que se va. Desde adentro sigue luchando. Yo creo que un escritor que se respete dentro del socialismo debe apoyar al socialismo, pero sin perder su sentido crítico, sino abdica, deja de ser escritor. Por eso yo pienso que si intenta decir la verdad, el escritor necesariamente tendrá que ser incómodo y tendrá que jugársela, en la sociedad capitalista y en la sociedad socialista. Es así.

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Diagnóstico de la narrativa peruana (I)

Dentro de nuestra tradición de novelista del siglo XX, ¿usted considera a alguna figura en especial? ¿Como figura intelectual? 

La otra vez me preguntaron a qué escritor vivo admiraba. No admiro a ninguno. Admiro algunos libros sí, me gustan más que otros. De Scorza no me gusta su narrativa. Malogra Redoble por rancas cuando a la lucha le quiere meter el realismo mágico. No me gusta mucho. Ahora, como escritor contestatario, tampoco es un modelo. En el caso de Mario Vargas Llosa, él ha pasado por diferentes etapas. Yo respeto al novelista, el de las novelas de su primera época, sobre todo, que culmina con Conversación en la catedral, y su segunda época, La guerra del fin del mundo. También es un ensayista interesante, en el sentido de que es irritante. Y eso es mejor que muchos académicos que son pesadísimos. Nadie los lee. El ensayo debe ser para un lector medio, para alguien que le guste la literatura, porque no tiene por qué ser especialista. Imagínese a un profesor que enseña interpretación de textos. ¿Quién los entiende? Escriben solamente para tres personas, o para ellos. Incluso están interesados en si los aprueban, en quién es más inteligente. Es más, lo peor es que quitan el placer por la literatura. Ellos creen que la finalidad de una novela es ensayar un método, no les interesa el valor de una novela. Y cada día son más herméticos. Detrás del ensayista debe haber todo un saber, por supuesto, de tal manera que eso pueda llegar a un público medio que no sea especialista –no podemos decir a las masas, porque las masas no leen desgraciadamente por otras razones–. En ese sentido, Vargas Llosa es un ensayista interesante, irritante. Por ejemplo, hay ensayos formidables como su ensayo sobre Flaubert, sobre todo, la primera parte. Yo no soy mezquino: es estupendo. La utopía arcaica es un libro irritante, que da cólera, pero ¿lo lees o no lo lees? Cornejo Polar, mi amigo, con todo su saber, es pesado. Los universos narrativos de Arguedas, no pasas del primer universo… Ahora bien, Vargas Llosa rompe con el socialismo… y es una opinión, yo no creo que en el fondo su socialismo haya sido tan profundo. No lo creo.

De repente se dejó llevar por la época…

Es la época. Además, él lo ha contado en Conversación en la catedral. Su experiencia efectiva en la izquierda, en la militancia, dura entre cuatro a cinco meses. Su supervisor, por un emplear un término, quien lo adoctrinaba, era el señor Isaac Humala. Pero duró tres, cuatro meses, esa es toda su militancia. Otra de las cosas que yo he querido destacar en Kymper es la militancia misma. Aquellos en que la militancia no es un pedacito de su vida sino parte fundamental de su vida. Adopta el credo liberal, estudia a los representantes del pensamiento liberal. Está en su derecho. En lo que sí estoy en desacuerdo totalmente es en sus posiciones políticas concretas. Por ejemplo, el apoyo a Estados Unidos a los bombardeos a Afganistán, a Irak, su apoyo a la causa israelita. En ese discurso a la Academia, que es un buen discurso, sin embargo, me parece que es un muy parcial. Hay un momento en que se refiere a la situación política. ¿A quién ataca? A Chávez, a Evo Morales, ataca a Nicaragua. Está en su derecho, pero ¿esos tres son los enemigos de Latinoamérica? ¿De la humanidad? Ni una palabra de los Estados Unidos ni de Israel. Todos sabemos que el primer terrorista del mundo es Estados Unidos. Y él que ha alcanzado –y eso sí yo le critico– una posición que incluso puede estar por encima del bien y del mal, en que puede decir: “Estados Unidos ha hecho esto”. Pero no dice nada. Y resulta que el gran enemigo de la sociedad es Evo Morales. Seguramente no le gusta porque además es indio.

Ha dado un paso atrás respecto del discurso cuando recibió el Rómulo Gallegos. 

En el Rómulo Gallegos ha dado un discurso propiamente del intelectual burgués de izquierda. Porque él nunca se ha adherido realmente a las ciencias socialistas. Él es sartreano, a Marx lo ha leído así nomás.

Sobre la literatura peruana de ahora, hay muchas novelas que hablan del conflicto armado interno. ¿Qué le parece cómo tratan este tema? ¿Hay un pensamiento crítico con respecto a este tema? Por ejemplo, el caso de Abril rojo.

Sobre eso yo he escrito en dos oportunidades. El problema que me molesta de Roncagliolo, que es muy talentoso, es que escribe de acuerdo con las demandas del mercado. Resulta que el tema de la violencia es un tema que pide el mercado, pero se aborda el problema de la violencia de forma amable, interesante, pero que no cala en lo profundo de la realidad social e histórica. Abril rojo se presenta como una novela negra. Sigue su tradición. Pero aún así, dentro de la tradición de la novela negra, falla con respecto a los cánones de la novela negra. Además de la novela negra, él utiliza también a Borges. Al comienzo de la novela se piensa que hay muchas posibilidades en torno a las razones de estos asesinatos. Está aplicando «La muerte y la brújula». En este cuento formidable, aparece un judío muerto. Se piensa que es un delito común, pero de por medio hay otro problema, relacionado con el sionismo, con la Biblia. Cuando él trata de explicar la razón de esos asesinatos, intenta encontrar un sentido más allá de lo político, y termina finalmente con una explicación freudiana, como de Psicosis de Hitchcock. Entonces para mí es una banalización de la historia, no digo que un escritor no pueda utilizar las técnicas de la novela negra, pero no para banalizar la visión de la realidad social. Hay un novelista brasileño muy interesante, Rubem Fonseca, autor de la novela Agosto. Se ve cómo la utilización técnica del policial se aplica muy bien a un momento histórico en la novela. Todo depende del escritor. Hay una serie de escritores, me parece, que han tomado el tema de la guerra porque así lo requiere el mercado.

¿Iván Thays estaría dentro de ese grupo con su novela Un lugar llamado Oreja de perro?

No la he leído. He leído solamente una novela. A mí me pareció un escritor muy aburrido, pero he leído solo la novela La disciplina de la vanidad. Lo más interesante de esa novela son las partes ensayísticas. En cambio, las partes de la ficción me parecen aburridísimas. Es interesante que haya otros escritores como Alonso Cueto, por ejemplo, en La hora azul. La hora azul tiene dos problemas, una primera es de tipo formal. Tú notas que este escritor desconoce la realidad de Lima. Desconoce cómo son las barriadas. Describe cosas inverosímiles; ¿cómo de un cuartel se va a escapar esa muchacha? Se escapa muy fácilmente. Y en eso tienen problemas los escritores peruanos, especialmente cuando adoptan las novelas policiales. Son un poco perezosos. Si ustedes leen a un escritor norteamericano que practica este género, o incluso autores de bestsellers, describen perfectamente el mecanismo. Por ejemplo, hay una novela corta de Alonso Cueto, en que hay un asesinato. Hay un edificio de diez, doce pisos. Se ha matado a esta persona. Hay un problema operativo de cómo sacarlo de allí. ¿Cómo lo sacamos sin que nadie lo vea? Simplemente aparece el cadáver en el capó del auto. Un autor de bestsellers te describe perfectamente cómo logra escaparse. En Caramelo verde[2], hay un secuestro y el tipo se escapa, aprovechando que hay un partido entre Perú y Estados Unidos. No lo vigilan y se salva. Así no suceden las cosas. Ese es un primer problema en el caso de La hora azul. Otro problema es de pensamiento. Se supone que es un libro en que se intenta la reconciliación. Está bien. Creo que es legítimo. En primer lugar, se puede explicar que no quiere reivindicar sino entender, humanizar, al torturador. Tiene un hijo, ha violado a una chica senderista. La viola y se enamora. Años después el hermano, que es casi un mudito, al final le dice al narrador: «Muchas gracias». Es decir, el niño del pueblo, popular, ¡agradece al burgués! Que es bueno, humanista… Esa cosa es abominable. Eso es para maquillar la realidad. No creo que sea así la cosa.

Para terminar con eso, ese tema, la guerra, va a alcanzar a todas las generaciones, a los jóvenes, intermedios, y a los viejos como yo. Va a servir a mucha gente, en las futuras generaciones. Yo pienso que todavía no se ha escrito una gran novela sobre eso. No sé si llegará a escribirse, pero en todo caso, este va a ser un tema que va a interesar a muchachos que hoy día ni siquiera han nacido. Por ejemplo, se creía que el tema de la guerra civil española era un asunto muerto. Y sin embargo viene Cercas, con Soldados de Salamina, y encontramos otra cosa. Nunca podemos decir «ya» con ese tema. Claro, hay momentos en que se satura, demasiado, porque finalmente hay otros problemas, pero quizá las mejores novelas vendrán en el futuro. Lo que pasa es que el escritor, de todas maneras, tiene que escribir sobre su tiempo. Lo único que se debe pedir a un escritor es escribir sobre su tiempo y que lo haga de la forma más honrada, más honesta posible. Un escritor, me parece, debe poner entre paréntesis, en la novela, sus ideas, su ideología, aunque sea socialista, comunista. Y dejar que los personajes hablen por sí mismos, sino no entenderíamos a grandes novelistas que han sido de derecha, incluso reaccionarios. Dostoievski, por ejemplo, era rusófilo. Creía en el zar, en los popes, en los más oscurantistas de Rusia. Pero la grandeza de Dostoievski es que cuando abordaba el problema político lo abordaba de diferentes perspectivas y nos ponía el pensamiento de los otros que pensaban de forma distinta a él. Lean Los demonios. Ya se ha dicho que hay otros ejemplos. Balzac. En fin, todos. El escritor debe tener su pensamiento político, es imposible que no lo tenga, pero eso debe ponerlo entre paréntesis y dejar que triunfe la coherencia narrativa.

La novela y la vocación del novelista

¿Cuál es su forma de entender una novela? ¿Es una confluencia de voces? Me parece que usted el proyecto novelístico de desarrollar o exhibir las formas y conductas en que la guerra interna afectó a los peruanos, o cómo se vivía y se pensaba en medio de la guerra. Pero a partir de sus referencias y Dostoievski, y el encuentro de diferentes puntos de vista sobre un hecho específico como la política.

Pienso que no todas las novelas tratan de la violencia. Hay otras novelas mías que no tratan de eso. El mundo sin Xóchitl no trata de eso. Aunque algunos amigos se molestaron porque decían que estoy escribiendo sobre el mundo burgués, sobre un incesto. Yo creo que los escritores deben escribir sobre todo. No deben tener miedo. El que se queda solo, se queda solo: total nos morimos solos. Un aspecto fundamental en narrativa es efectivamente el tema de los personajes. Se comprometen con la historia, luchan para transformar el mundo, no lo consiguen o lo consiguen a medias como en La violencia del tiempo. Pero al mismo tiempo, yo pienso que la novela también debe representar la plenitud de la vida. Una vez mi amigo Ricardo González-Vigil dijo que era una novela total. No creo que sea una novela total, creo que sí es una novela summa, porque es una novela cervantina, porque está hecha de diferentes tipos de novelas. Está de por medio la vida, el devenir y el transcurrir de la vida. Incluso en Kymper, quien a pesar de que su vida está en peligro tiene una relación con esta muchacha… Él, un perseguido, ha renunciado al amor y le teme al amor, ha dejado marcharse a la que podría ser la mujer de su vida. Prefiere no tener ataduras, tener relaciones transitorias con las mujeres. Con esa muchacha ya se siente viejo, acabado. Se encuentra con una chica de dieciocho, diecinueve años. Es un absoluto. La juventud es un absoluto como la vida es un absoluto. No le va a dar la espalda a la vida. Vemos que hay una serie de circunstancias que nos da el transcurrir de la vida: esa es la tarea del novelista. Por supuesto, el gran novelista, el maestro de maestros, el que nos muestra el transcurrir de la vida es Tolstoi. En cualquier novela de Tolstoi, después del primer párrafo, una parte ocurre efectivamente en la lucha política, pero al mismo tiempo en las otras dimensiones de la vida. Hay mucha gente que no entiende, y probablemente esté en desacuerdo. Me acuerdo de que Javier Ágreda hizo un comentario sobre mi novela. Decía lo siguiente: «A Kymper lo persiguen dos fuerzas para matarlo: Sendero Luminoso y los apristas». Es mi amigo, le agradecí sus palabras, pero le dije: «Has desinformado al lector. No lo persiguen dos fuerzas, lo persiguen tres fuerzas. De repente la tercera fuerza a ti no te gusta, crees que eso no debió entrar, pero esa es mi responsabilidad». Y sin esa dimensión, la novela se cae. En la novela, además, hay reflexiones sobre la novela, sobre la historia. Por ejemplo, en Kymper hay una discusión en torno a dos novelas, Bajo el volcán, que es una gran novela. Me contaba alguien escandalizado que Niño de Guzmán, que es mi amigo, cuando salió la novela de Jeremías Gamboa, dijo que superaba a Bolaño en Los detectives salvajes, y que estaba a la altura de Bajo el volcán, que es una gran novela de amor del siglo XX. Es de una audacia increíble. La otra novela que se discute [en Kymper] es La condición humana, de André Malraux. ¿En qué medida se discute? Cuando leí La condición humana en el año sesenta o sesenta y uno, me impactó. Creo que sigue siendo una de las grandes novelas del siglo XX y de las pocas novelas de tema político que ha sobrevivido. Sin embargo, en esa época que yo me orientaba hacia el socialismo, el marxismo, quería hacer algo similar. Pero no pude. Me di cuenta de que era imposible, porque eran dos mundos diferentes. El mundo que describe Malraux en La condición humana es una época heroica, de la lucha antes del problema con el estalinismo, de la descomposición del mundo socialista. Hay que hablar, por supuesto de La condición humana, pero desde otras perspectivas.

¿Se podría decir entonces que su compromiso más que las luchas sociales, estrictamente es con el devenir de la vida en general? Usted en Celebración de la novela hace una defensa de la novela como un acto de reivindicación del individuo, de la libertad del individuo.

Sí, pero no de la libertad como piensan los liberales. Le estaba escribiendo a un escritor joven que me había mandado una carta sobre el problema del compromiso. Él decía, simplificándolo, que la gente que creyó en el compromiso creía que iban a transformar el mundo y que cayeron en el panfletarismo. Por lo tanto, fracasaron. ¿Qué piensan esos jóvenes? En despolitizar la novela y escribir de acuerdo con los requerimientos del mercado que imponen las transnacionales de libros. Y ese un problema que tienen los escritores jóvenes. Si ustedes ven las novelas de los escritores jóvenes, pueden escribir sobre cualquier cosa, sobre sexo, política, historia, pero siempre desde una perspectiva no problemática, de tal manera que son textos digeribles, para el goce y el entretenimiento del momento. Yo creo que una novela, las grandes novelas, siempre nos dan una visión problemática sobre el mundo. Incluso cuestionan nuestras propias vidas. Una novela no cambia el mundo, pero sí puede cambiar la vida a través de los lectores. No sé la experiencia de ustedes, pero cuando yo leí a Dostoievski a los trece años, y también Los perros hambrientos, cambió mi vida, totalmente.

Yo no he querido ser profesor ni académico. Yo me he retirado como profesor asociado. No me interesaba nada más que escribir. También me interesaba el mundo político, porque hay otras formas de compromiso como la militancia política. Es complicado, porque por una parte el escritor tiene que someterse a ciertas ortodoxias, tiene que seguir la línea, escribir para la coyuntura política. Vallejo intentó en El arte y la revolución decir: por una parte existe el arte proletario, que es temporal y hasta panfletario, y por otra parte el arte socialista, que es más permanente. Intentó dar esa salida. Sin embargo, hay un momento en que además en esa concepción leninista, el arte debe servir a la revolución. Es decir, tú eres de la revolución; por lo tanto, tienes que escribir sobre las necesidades del partido. No tiene que salirse de nada. Llega un momento en que el escritor ya no puede. La otra posición es renunciar. Como decía el Che Guevara, al intelectual se le plantea dos cosas: o se es revolucionario o continuas tu carrera como profesional, de escritor. Él renunció a la medicina para volverse guerrillero y revolucionario. Él no era poeta, no era novelista. Simplemente el novelista o el poeta no puede renunciar a su condición. Es irrenunciable. Llega un momento en que un escritor que quiere escribir sobre los temas sociales, históricos, tiene que hacerlo yendo contra la ortodoxia, como lo ha hecho Vallejo, como lo ha hecho Bertolt Brecht. Ellos no eran bien vistos. Cuando Brecht era perseguido por los alemanes, como era comunista, alguien le dijo: «¿Por qué no te vas a la Unión Soviética?». Era la época de las purgas estalinistas. Dijo: «Yo soy socialista pero no soy imbécil». Él siguió su propio camino y lucha. Brecht no era bien visto por las jerarquías. Llega un momento en que tienes que elegir entre Marx o Cervantes. Yo preferí a Cervantes, por supuesto.

Diagnóstico de la narrativa peruana (II)

Hace un rato hablábamos sobre los escritores jóvenes, y también sobre los escritores jóvenes que trataban de ingresar por los terrenos de la guerra interna. Habló usted del caso de Roncagliolo. Esta novela, Bioy, de Diego Trelles Paz…

Está un poco en eso. Yo también hago observaciones de esa novela. Es mi amigo, Diego. Su novela anterior, El círculo de los escritores asesinos, es interesante. Además, dice en un artículo, que al escritor ya no le debe importar los grandes temas, a un escritor moderno, posmoderno, ya no le interesan. Tampoco le interesan conceptos como la patria, la nación, el país, etcétera, etcétera. Si debemos escribir sobre esos temas, lo haremos con las libertades que nos da la ficción. Entonces escribiremos sobre problemas como la guerra interna, como el narcotráfico, pero como novelas policiales. Si ustedes leen la novela de Diego —y se lo he dicho, además— es una novela con efectos especiales. Yo tengo la esperanza de que esos jóvenes… llegue un momento en que van a tener que escribir. A los más jóvenes ya no los conozco…

Usted mencionaba en este ensayo sobre los escritores contemporáneos a Francisco Izquierdo Quea, autor del libro de cuentos Bonitas palabras. Escritores de ese tipo, que parecen alejados de la problemática social, de una apuesta por la realidad, por el compromiso. ¿Cómo ve a esos escritores?

En cierta forma, ya les respondí sobre eso. Lo que pasa es que se han operado cambios en el mundo. Hay ciertas cosas que para ustedes son temas históricos. Históricos en el sentido del pasado. Ustedes me han escuchado de cosas como si fueran del presente porque es mi vida, pero no la de ustedes. Entonces, yo trato de ser comprensivo con esos muchachos. No han conocido eso. También han vivido la desilusión, un poco como el personaje Claudio de mi novela, entonces se meten a sus mundos privados. Y eso está bien. Pero ahí también, dentro de los mundos privados, hay maneras de enfocar el mundo privado. Si nosotros tratamos de encontrar, digamos, nuestros mundos privados, estos también pueden ser inquietantes, perturbadores… Sino lean a Beckett, a Pynchon. Yo creo que tienen derecho, pero aún así a través de sus mundos privados pueden decir cosas muy interesantes sobre el mundo, depende de las perspectivas, las posiciones, su conducta frente al mundo. Yo pienso que es así. Ahora, yo he leído cuentos muy buenos, no he leído una gran novela. Este chico peruano norteamericano, que es mi amigo, Alarcón, sobre todo su libro, el primero, Guerra a la luz de las velas. Su nueva novela, De noche andamos en círculos, me aburrió… Ninguna de las dos novelas, pero sí sus cuentos. Hay algunos cuentos notables, ese cuento «Ciudad de payasos» es un cuento notable. De ese muchacho yo tengo la esperanza de que en algún momento escriba algo bueno.

Esta última novela que ha salido de Francisco Ángeles, que no sé si la ha leído, Austin Texas, 1979

Es interesante. Pero ahí tienes el mundo… Algunos dicen que ya no está de moda participar en eventos políticos y sociales, entonces ya no tienen qué contar también, porque el mundo político es parte importante de la vida. Entonces ¿qué les queda? Ir a visitar a su psiquiatra, a su psicoanalista. La novela de esta chica…

¿Pilar Dughi?

Pilar Dughi se murió. Esa gran amiga mía. Me dio mucha pena su muerte porque ella recién estaba comenzando. Tenía mucho. Era una persona de pensamiento cercano al marxismo. Pero se nos fue. Ha escrito buenos cuentos y una novela corta interesante. Pero ella debió dar muchísimo más. Se metió en muchas cosas. En demasiadas cosas y no le puso la prioridad a la novela. La vida llega y de repente se nos va. Yo debí estar muerto y ella debía estar viva. Hubiese sido al revés…

Es Giovanna Pollarolo. Tiene la novela Dos veces por semana que son las visitas al psicoanalista. De eso se trata la novela. Tiene derecho. Sin embargo, aún en ese tema, se puede escribir cosas importantes y perturbadoras, por ejemplo el libro de Philip Roth, uno de sus primeros libros, El lamento de Portnoy. Estamos en el mundo privado, todo lo que dice sobre la masturbación y el papel de la madre judía… Seguro a Philip Roth lo deben detestar los judíos. Para mí ese es el escritor, una persona incómoda, pero no el sentido del francotirador que está por encima de todo… No es así, eso es lo que nos diferencia del francotirador, que cree estar por encima de todo.


Notas de la introducción:

[1] Ver Gutiérrez, Miguel. «Sobre el realismo. José Carlos Mariátegui». En: Narración 2. Revista literaria y de opinión. Lima, junio, 1971. Este texto incluye una selección de textos de Mariátegui en torno a «El escritor», «El realismo» y «La forma artística». Ver también los ensayos «Bases histórico-sociales de la expresión literaria peruana», «Un planteamiento para la interpretación de la literatura peruana», «Ideología y política en los estudios literarios peruanos» y «Mariátegui marxista-leninista». En: La cabeza y los pies de la dialéctica. Lima: Derrama Magisterial, 2011.

[2] Riva Agüero, José de la. «El Inca Garcilaso de la Vega». En: Obras completas. Tomo II. Estudios de literatura peruana. De Garcilaso a Eguren.  Recopilación y notas de César Pacheco Vélez y Alberto Varillas. Lima: PUCP, 1962.

[3] Ver, por ejemplo, la entrevista a Miguel Gutiérrez en el blog «Lee por gusto». 22.09.2013. https://www.youtube.com/watch?v=xGbp4NLfck8

[4] Gutiérrez se refiera a La orgía perpetua y La utopía arcaica. En «Mito y aventura en La casa verde», Gutiérrez expresa su admiración por la escritura, estructura y forma de La casa verde. Pero señala también sus críticas a la degradación del mito y al exotismo que encuentra en esa novela. En: Narración. Revista literaria peruana. No 1. Noviembre, 1966. pp. 28-30.

[5]  La hora azul (2005) de Alonso Cueto, Caramelo verde (1992) de Fernando Ampuero, Abril rojo (2006) de Santiago Roncagliolo, Contarlo todo (2013) de Jeremías Gamboa, Bioy (2012) de Diego Trelles, Austin, Texas, 1979 (2014) de Francisco Ángeles, Dos veces por semana (2008) de Giovanna Pollarolo, así como la narrativa de Pilar Dughi y los relatos de Daniel Alarcón de War by Candlelight (2005).

Notas de la entrevista:

[1] Sobre el orden de eventos en torno a la publicación de la novela Poderes secretos (1995), debe cotejarse este testimonio con el de la entrevista de octubre de 2015 por Gabriel Ruiz Ortega en la librería El Virrey (https://www.youtube.com/watch?v=IaDoeTzT0g0).

[2] Novela del escritor peruano Fernando Ampuero publicada en 1992.

Un comentario sobre “«Si intenta decir la verdad, el escritor necesariamente tendrá que ser incómodo»: una conversación con Miguel Gutiérrez

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