La premeditación y el azar, de Pilar Dughi

El azar de las parcas

“Una indagación que cruza los proyectos personales con las circunstancias históricas”

Pilar Dughi

Pilar Dughi en 1987

 Con frecuencia se celebra la influencia de Borges en los cuentos de la narradora peruana Pilar Dughi (1956-2006). O se vincula su obra con cierta narrativa de Cortázar con el fin de elogiarla. Como suele suceder con otras literaturas “locales” o “menores”, se suele leer a Dughi como un satélite de formatos con-Sagrados por el mercado transnacional, o como imitatio de ficciones globales (aunque estratégicamente publicitadas, deshistorizadas y despolitizadas); o se la empaqueta bajo el rótulo mercantil, ecléctico y benigno de literatura fantástica (no mítica); o de una narrativa pequeño burguesa liberal postideológica[1].

Otros comentarios aciertan en destacar el dominio de Dughi de ciertas técnicas literarias y géneros decimonónicos victorianos como el relato policial. No obstante, en ocasiones, sucede que estas son lecturas en exceso formalistas y, por lo mismo, reductivas y superficiales, y se diría que hasta reaccionarias y típicamente criollas, cuyo horizonte es aculturar y desactivar ciertos aspectos políticos de la compleja poética de Dughi. Son lecturas que actualizan una ansiedad criolla por parecer cosmopolita de un modo subalterno y satelital, por reciclar un cosmopolitismo de pantomima, simulacro y pose ya desmantelado, por ejemplo, por Witold Gombrowicz en su crítica de la escritura escolástica de Borges, en sus Diarios, y por Mariátegui en “El proceso de la literatura” cuando denuncia el carácter colonial de la literatura peruana “perricholista” y la falta de originalidad de la cultura del “demos” criollo limeño[2].

Primera edición de Colmillo Blanco (1989)

En su primer libro de relatos, La premeditación y el azar (1989), Dughi no lee a Borges desde una subalternidad pasiva, como cuando Vargas Llosa declara que al leer a Borges “entra en estado de beatitud”[3]; Dughi no lo copia y calca como José Miguel Oviedo en sus prescindibles y aburridos relatos, “desvaídos y vulgares conatos” como los calificaría Mariátegui; ni lo reduce instrumental y funcionalmente a un escolástico “sistema operativo” como Fernando Iwasaki ha descrito su curioso método de redacción[4]. Tampoco las ficciones de Dughi recorren el formalismo académico, eurocéntrico y efectista de Enrique Prochazka; o la narrativa ahistórica, postmoderna, postindustrial y orientalista de Mario Bellatin, dos reconocidos narradores “borgianos” locales, cuya obra —como la de Iwasaki— han merecido reconocimiento y difusión, internacional incluso, a diferencia de la de Dughi, que ha quedado relegada al ámbito local. Afortunadamente, en los últimos años, la narrativa de Dughi ha sido reeditada y difundida gracias al esfuerzo de sellos independientes limeños y de la Casa de la literatura peruana. Sin embargo, sus ensayos y su tesis (sobre Mario Vargas Llosa) aún no han merecido la atención de la industria editorial.

Dughi, en La premeditación y el azar, no asume caminos comercialmente formateados, ni produce una literatura de simulacros, ni aplica soluciones trilladas de decálogos cuentísticos o manuales de estilo. Tampoco se somete a trasnochadas agendas vanguardistas (a la César Aira) o a un borgesismo descontextualizado, como el rebatido por Daniel Balderston en Fuera de contexto, o desligado de la tradición literaria local[5]. La escritura de Dughi en La premeditación y el azar manifiesta, más bien, una agónica búsqueda de las formas, interpela el corpus literario y al propio cuerpo sometido a violentas y persistentes fuerzas históricas y sociales. Como ocurre en las poéticas de José María Arguedas o Patricia de Souza, en La premeditación y el azar se percibe una dialéctica entre la oscilante forma expresiva y la densidad de los materiales narrativos. No se trata pues de un libro antihistórico ni postmoderno ni neoliberal. Aunque tampoco puede afirmarse que recorre el camino de la literatura social de propaganda. En La premeditación y el azar, más bien, palpita una crisis generalizada propia de su tiempo, crisis que comprende la debacle de las izquierdas y el populismo aprista, la guerra interna, el terrorismo de Sendero Luminoso y el de Estado, y la gestación del neoliberalismo dictatorial cívico-militar de la década de 1990.

En una reseña del libro póstumo de Dughi, La horda primitiva (2008), Miluska Benavides detalló en qué sentido concreto puede hablarse de la influencia de Borges y Cortázar en los relatos de Dughi[6]. Según Benavides, con Borges, Dughi comparte el empleo de la revelación final (o epifanía joyceana) y la inversión ontológica de roles y paradigmas (“El tema del traidor y el héroe” o “Los teólogos”); con Cortázar, la concepción del azar como mediador entre sujetos marginales y la realidad en situaciones extremas; a eso se añadiría el montaje dialéctico y anacrónico de tramas aparentemente inconexas (“Continuidad de los parques”, “La noche boca arriba”). Ambos recursos narrativos en La premeditación y el azar no son meras técnicas ni juegos sintácticos, ni gadgets escriturales. Asumen un destino soberano. El primero, por ejemplo, permite el cuestionamiento de la metafísica de la identidad y de los roles impuestos por el poder y la tradición histórica, cultural y religiosa. Cuentos como “Christi nomine invocato”, “Escena incompleta”, “La víspera” y “El siguiente acto” muestran esta veta literaria de signo postmoderno. El segundo recurso, la noción de azar, definida en el libro como “premeditaciones perversas de las parcas”, pone en entredicho el Providencialismo y su teología política tan presentes en la literatura colonial, el antisocial culto liberal a la “acción humana” (Mises) y también las nociones reaccionarias del “fin de la historia” (Fukuyama) y la “miseria del historicismo” (Popper). Esta poética crítica se concreta en relatos como “La noche de Walpurgis”, “Como una estrella”, “Uno de los trece” o “La premeditación y el azar”.

Otra fuente literaria de La premeditación y el azar, apenas señalada, es la novela Pedro Páramo. Como en esa revolucionaria obra, en los relatos de Dughi los llamados “fantasmas” o “espectros” y la “locura” son manifestación de malestares históricos y de un pasado de terror que aún persite, de un pasado que aún no es pasado, como diría Faulkner. En La premeditación y el azar, los espectros y sus memorias acechan, aterrorizan produciendo incluso un ambiguo goce. Por momentos incluso se siente la emergencia mítica y política de divinidades femeninas paganas (parcas) y de los cuerpos de las mujeres soterradas y quemadas por el cristianismo y la teología colonial —piénsese en la presencia de las figuras de Cristo, María Magdalena, el auto de fe y las brujas. La “locura”, vista en este contexto, ya no es tan solo un inmaterial discurso de disciplina y poder foucaultiano. Es, ante todo, un trauma corporal y psíquico, producto de una violencia de signo patriarcal, colonial y teológico. Como sucede con Susana San Juan de Pedro Páramo y la Opa Marcelina de Los ríos profundos, las “locas” de La premeditación y el azar son síntesis de procesos de colonización corporal y espiritual todavía vigentes. A pesar de su escepticismo postmoderno con los grandes relatos sociales, La premeditación y el azar todavía despliega una poética del malestar con una acentuada crítica social, cultural e histórica, pero también psicoanalítica. En tal sentido, son significativas la irónica evocación de Freud en su lecho de muerte (y no del formalista y ex jesuita Lacan) y la cita de la psiconalista marxista Marie Langer, quien —cabe recordarlo— practicó un psicoanálisis popular de base, militante, no de usurero diván confesional, y mostró su abierto apoyo a la revolución sandinista y cubana, así como su crítica al gobierno de Perón y al culto religioso de Evita. En La premeditación y el azar no hay pues una literatura fantástica de espectros victorianos imperiales, ni un pop gótico industrialmente diseñado y viralmente reproducido, ni simulacros subalternos, ni mucho menos realismo mágico gramatical, deshistorizante, melodramático.

Benavides en su reseña también demanda que se relea la escritura de Dughi en dos de sus particularidades definitorias: como escritura femenina y como una narrativa que responde críticamente a procesos históricos locales y a concretos antagonismos de la cultura y la literatura peruana. Con esta exigencia Benavides invita asimismo a cuestionar la manera en que se viene abordando el Canon nacional con modos de leer que, por su ideología inquisitorial, oportunista, falsificadora, clientelista y subalterna, ya no puede comprender ni interpretar creativamente (míticamente diría Mariátegui) la realidad, textualidad y materialidad literaria del Perú.  

El cuento “Christi nomine invocato” relata nada menos que un auto de fe, la quema pública, por parte de la Santa Inquisición y la sociedad virreinal, de una mujer acusada de brujería en la Plaza Mayor de la Lima colonial. En paralelo, el relato cuenta una historia de persecución y represión política en el contexto de las dictaduras derechistas latinoamericanas respaldadas por el imperialismo estadounidense. Se trata pues del montaje de dos historias sobre el totalitarismo en que las protagonistas (una mujer acusada de bruja y la otra militante clandestina de izquierda) comparten e intercambian roles. Podría decirse incluso que una es doble de la otra o que las dos son la manifestación de un solo sujeto colectivo, histórico, en tenaz resistencia. El cuento, sin embargo, no plantea una secuencia lineal temporal entre ambas tramas. Por el contrario, el futuro irrumpe en el presente como si fuera el sueño provocado por una “huaca”. De este modo, la temporalidad se invierte. Las consecuencias ahora anteceden a las causas. No solo es el anacronismo borgiano lo que se activa, sino que se alude a un latente y mítico retorno de las huacas (devastadas por el cristianismo colonial). Se presiente pues en el relato una inversión del mundo, un cataclismo, como aquel producido por la herida colonial.

Las dos tramas de “Christi nomine invocato” componen una sola historia de violencia transhistórica. La crueldad de este relato además no tiene nada de sutil (otro adjetivo que suele aplicarse la escritura de Dughi); por el contrario, es explícita, intrusiva, casi lascasiana. En el cuento, por ejemplo, matan a pedradas al hijo de una de las protagonistas por “bastardo”. Y es, sintomáticamente, un sacristán quien la acusa de “bruja” por ser “joven y bonita” y por haberle escupido cuando él intentó manosearla. El cuento señala además que esta supuesta “bruja” se dedica a realizar abortos ayudándose de su conocimiento de la naturaleza, la medicina popular y de su culto a las huacas. Todos estos densos materiales remiten a las genocidas campañas de extirpación de idolatrías del periodo colonial, a lo que Pierre Duviols llamó “la destrucción de las religiones andinas”. El historicismo de este relato pareciera asumir libremente nociones como “herencia colonial” (Mariategui) o “colonialidad del poder” (Quijano).

En “Christi nomine invocato”, tiranía, genocidio colonial y dictadura derechista pro-imperial y pro-vaticana (la de Pinochet) son imaginados en una circular continuidad. Se los narra como manifestaciones de un mismo principio patriarcal cristiano, de un solo terror fundante. La tortura de la Inquisición —no es un dato azaroso aquí— se aplica sobre el cuerpo de las protagonistas en nombre de Cristo, a quien alude el título de la narración y a quien se vuelve a mencionar en el relato “La víspera”, en donde aparece como una figura “sombría” (como el Señor de los Temblores en Los ríos profundos). “Christi nomine invocato” leído así constituye una crítica poética, política y mítica de la teología de la colonización.

Todos los cuentos (Campo Letrado, 2017)

El relato “La noche de Walpurgis” invoca y dialoga con el ensayo “El niño asado y otros mitos sobre Eva Perón” de la psicoanalista marxista Marie Langer[7]. “La noche de Walpurgis” relata —utilizando un tono memorístico y ensayístico— un hecho espeluznante que habría ocurrido en Lima en 1958. Cuenta que una joven pareja limeña sale a un festejo nocturno y deja a su bebé de cuatro meses al cuidado de la empleada doméstica, una mujer descrita como “una fámula, joven y algo inquieta”. Al volver a casa más tarde, la pareja encuentra todas las luces de su vivienda encendidas, la música suena a alto volumen y la vajilla está dispuesta como para servir un banquete. “Pasen, la fiesta empieza”, les dice la criada a los jóvenes padres, quienes, a continuación, encuentran servido en la mesa, en una fuente rodeada de manzanas, a su bebé asado en el horno. La madre enloquece en el acto y el padre estrangula a la empleada, de quien se menciona que, después de cometer el crimen, mostraba una “mueca siniestra”.

A diferencia del ensayo de Langer (cuyas fuentes son rumores que circularon en Buenos Aires en 1949, durante el gobierno de Perón, especialmente entre personas acomodadas), la narradora de “La noche de Walpurgis” presenta la historia del niño asado como un atroz y pavoroso recuerdo infantil. De niña —señala la enunciadora— se la oyó por primera vez a una mujer perteneciente a la familia terrateniente más rica de Huánuco, dato con el cual se subraya el origen gamonal del relato. Esta historia, como señala Rita Gnutzmann, muestra el temor de la clase superior por la inferior: el malestar hacia otra clase y raza como origen de la historia[8]. La historia del niño asado de “La noche de Walpurgis” no es la misma historia argentina que Langer analiza —y que llama “mito”—, sino que es un evento que habría ocurrido en Lima en 1958, y que incluso habría aparecido en la prensa.

Años más tarde, ya en la universidad, la narradora de “La noche de Walpurgis” vuelve a escuchar de una amiga la historia del niño asado peruano, esta vez de una militante de la izquierda revolucionaria de origen judío (como Langer), que acababa de dar a luz. La amiga expresa su temor por dejar encargado a su bebé en manos extrañas, puesto que ha leído la historia del niño asado en la prensa, y había escuchado rumores sobre ciertas empleadas domésticas que eran capaces de cometer “las acciones más crueles con los lactantes desvalidos, víctimas del descuido de sus madres”. El relato de la narradora —así como Langer— ofrece varias versiones, incluso contradictorias, de la historia del niño peruano asado y, en un momento, concluye que esta “no había ocurrido nunca y era solo un motivo de entretenimiento para el ocio enriquecido por la imaginación fantástica y la morbosidad colectiva”. Es decir, califica la historia como mito.

De la empleada doméstica de la historia del niño asado peruano no se ofrecen datos. Tampoco se menciona si la amiga militante contrató a alguien para que cuidara a su bebé. Sin embargo, mientras la narradora sintetiza el ensayo de Langer, cita una información que no aparece en el texto original. La narradora agrega en su resumen una referencia a un licor selvático, la “washa”: (posiblemente se refiere a un afrodisiaco, el chuchuhuasi o chuchuhuasha, elaborado con una planta tradicional andina). ¿Es esta una cita falsa, de ficción, como ocurre en ciertos relatos de Borges? ¿O en el discurso de la narradora irrumpe una imagen inconsciente, de una parapraxis freudiana? ¿O es, más bien, la expresión de un velado miedo a las mujeres de clase baja también compartido, ahora sintomáticamente, por la narradora?

En el cuento, la relación entre la narradora y su amiga es peculiar: se señala que las ligaba una amistad “sellada por el vínculo tácito y secreto que generó la muerte del hombre al que ambas habíamos amado”. ¿Es el bebé de su amiga hijo de ese hombre muerto? No se menciona. ¿Había entre ambas amigas alguna rivalidad? Tampoco lo sabemos. ¿Cuál es la relación de la narradora con ese bebé? ¿Lo trata o lo desea como a un hijo? (como, por ejemplo, Eduviges Dyada a Juan Preciado en Pedro Páramo). Tampoco se dice nada al respecto. Sin embargo, al final del relato se comprueba que la narradora sí comparte con su amiga aquel temor-fantasía a que la empleada doméstica hornee al bebé para luego —como la bruja del relato popular “Hansel y Gretel” — devorarlo.

La cita ficcional del relato caracteriza a esta virtual empleada doméstica como una mujer selvática conocedora de los poderes sexuales y curativos de las plantas, en otras palabras, con una “bruja”, tal como la denominaría el poder colonial cristiano extirpador de idolatrías. El propio título del relato alude a una festividad religiosa europea que recuerda a Santa Walburga de Heidenheimen en la que se encienden hogueras, como las que usó la Inquisición en los autos de fe, para alejar a las brujas y los malos espíritus. El miedo a la “bruja” selvática irrumpe cuando la narradora, en su afán por racionalizar sus memorias infantiles y adultas, señala: “Trato de encontrar terca, desesperadamente, una razón. No la hallo. Los indicios solo me dan una espantosa respuesta. Todas las luces de la casa están encendidas”. Es decir, en esta escena final, la narradora experimenta de nuevo, como en su infancia, el asesinato del bebé. Las luces encendidas señalan el retorno a la escena infanticida o incluso de que la propia narradora —como las madres crueles de las que habla Langer en su ensayo— matará al hijo de su amiga (ahora rival), lo horneará y se lo comerá[9].

Otro detalle que apunta a cierta discrepancia entre la narradora y su amiga —y con el pasado militante— es que está rememorando la historia desde el desengaño o alejamiento político de la izquierda revolucionaria (un proceso histórico presente, por ejemplo, en el relato “Solitarios bajo la nube estival” del 2001). La narradora de “La noche de Walpurgis”, en efecto, califica aquellos tiempos pasados como unos “en que aún creíamos ciegamente que la sabiduría era tributaria del conocimiento y que los horrores podían ser exterminados por las revoluciones”. Recuerda, en este sentido también, la angustia de su amiga por tener que afrontar al mismo tiempo “las tareas políticas de una militancia exigente y las demandas propias de sus nuevas responsabilidades filiales”. La narradora recuerda pues los miedos de los gamonales y las clases pudientes a los sectores populares indígenas (materializados en la “bruja” selvática) al tiempo que se califica la juventud militante como un tiempo de ciegas creencias, revoluciones exterminadoras y fastidiosas exigencias. “La noche de Walpurgis” es un relato ambiguo y crítico que pone en escena el malestar de la burguesía criolla y la clase gamonal, y las contradicciones y oportunismos de una izquierda alejada y hasta temerosa de las clases populares, un opaco progresismo que todavía no ha superado las taras coloniales.

Aparte del desapego de su pasado militante, la narradora también se distancia —por sintomática omisión— del ensayo de Langer en un aspecto fundamental y polémico de aquel texto. Para Langer, la situación política argentina que posibilitó la creación colectiva del mito del niño asado en Buenos Aires fue “la dictadura de Eva Perón, madre todopoderosa y despótica que dominaba a todos”. Eva Perón —señala Langer— “era la sirvienta buena y humilde, de baja condición social, pero simultáneamente perversa, peligrosa y temida. Y había surgido el mito, justamente porque la crítica a ella era demasiado peligrosa. El mito apresaba —siempre en este plano—, entre otras cosas, que el niño era la Argentina y que ella era una resentida que sabía vengarse. Los padres, gente “bien” según el mito, representaban a la clase odiada por ella, etc. Y como la represión era tan grande, la gente recurría a la fantasía para expresar su crítica, su advertencia y sus temores”.

¿Quiénes son aquellos personajes que generan ansiedad en La premeditación y el azar, que, como la Evita del ensayo de Langer, provocan malestar en la gente “bien”? En el libro de Dughi, la respuesta se hace evidente: las locas, las brujas, las adúlteras, las ancianas malhumoradas, las militantes de izquierda, las jóvenes alzadas en armas de Sendero Luminoso, las timadoras, las prostitutas, las mujeres que llevan una vida nocturna y subterránea. Personajes que se resisten al Providencialismo patriarcal de la historia, signos de una escritura femenina que cuestiona la cultura peruana oficial. La premeditación y el azar critica ese miedo-fantasía de las clases acomodadas. Incluso lo ironiza al contar la anticlimática muerte de dos figuras masculinas totémicas, cuyo poder se ha construido sobre la base de la violencia: el conquistador genocida Francisco Pizarro (invocado también con perturbadora nostalgia) y el terrateniente criollo arequipeño del último relato. La premeditación y el azar oscila pues entre una visión historicista crítica y otra individualista postmoderna. El libro leído así documenta un malestar, una crisis política, intelectual y cultural de sus tiempos, tiempos de radicalismos y desengaños.

Con la narrativa de Pilar Dughi, no nos encontramos tan solo ante una peculiar escritura borgiana o cortazariana o ante una insólita literatura policial (género central en la literatura peruana y latinoamericana postmoderna)[10]. Nos encontramos también ante una escritura provista de una meditada conciencia histórica, literaria e intertextual; una narrativa en notoria interpelación y tenso diálogo con la Tradición (local y global); una esmerada y poética prosa que incluso podría calificarse de autorreferencial y metaliteraria. [Richard Parra]

 


[1]  cf. Saucedo, Carmen. La literatura de la violencia política en el Perú (1980-2000): planteamientos narrativos y opciones éticas. Tesis doctoral. Brown University, 2012, 183-4. Valenzuela, Jorge. “Pilar Dughi: escribir contra la muerte”. En: Pilar Dughi. Bibliografía esencial. Lima: Red Literaria Peruana, 2019, pp. 8-12. Lamentablemente esta “Bibliografía esencial” (publicada con financiamiento del Ministerio de Cultura) solo incluye literatura secundaria. No aparece ninguna de las obras de Dughi en el compendio bibliográfico, ni las diferentes ediciones de sus relatos y novelas, ni tampoco sus ensayos, tesis, artículos, estudios y conferencias.

[2] Mariátegui criticaba así el sentido subalterno de la literatura colonial: “El repertorio colonial se compone casi exclusivamente de títulos que a leguas acusan el eruditismo, el escolasticismo, el clasicismo trasnochado de los autores. Es un repertorio de rapsodias y ecos, si no de plagios” (“El proceso de la literatura”).

[3] “Vargas Llosa: ‘Cuando leo a Borges entreo en en estado de beatitud`. En:  https://www.lanacion.com.ar/cultura/vargas-llosa-cuando-leo-borges-entro-estado-nid2388344

[4] Iwasaki, Fernando. “Borges es para mí el sistema operativo”. Entrevista de Jaime Cabrera Junco. En: http://www.leeporgusto.com/fernando_iwasaki_borges_es_par/

[5] En “El proceso de la literatura”, Mariátegui exigía leer a Borges desde la tradición argentina: “Hoy mismo la literatura argentina, abierta a las más modernas y distintas influencias cosmopolitas, no reniega su espíritu gaucho. Por el contrario, lo reafirma altamente. Los más ultraístas poetas de la nueva generación se declaran descendientes del gaucho Martín Fierro y de su bizarra estirpe de payadores. Uno de los más saturados de occidentalismo y modernidad, Jorge Luis Borges, adopta frecuentemente la prosodia del pueblo”.

[6] Benavides, Miluska. “La horda primitiva, de Pilar Dughi”. En: https://cuadernosdelhontanar.com/2017/03/31/la-horda-primitiva-de-pilar-dughi/

[7] Langer, Marie. Fantasías eternas a la luz del psicoanálisis. Buenos Aires: Ediciones Hormé, 1966. pp. 79-103. Otra versión del texto aparece en Maternidad y sexo (1951), capítulo III.

[8]  Ver la cita de Gnutzmann en Saucedo, 189.

[9] Como señala Saucedo: “La conciencia de que el mito recurrente se hizo real en uno mismo, que nos alcanzó y que ahora nosotros somos parte de la escena macabra. Así, aquella violencia de la que se escuchó varias veces en tercera persona, la que se trató de racionalizar recurriendo a conocimientos científicos, ahora es experimentada por la narradora y por el lector” (188).

[10] Trelles, Diego. “La novela policial como un antigénero. Entrevista a Diego Trelles”. En: https://revistamolok.com/2017/11/02/sin-titulo-trelles/

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